Vit, rik, fri
Medverkande: Ann Petrén. Text och regi: Christina Ouzounidis. Ljus/rum/kostym: Johan Bergman och Jenny Ljungberg 

Den som är utan skuld är fri
Hon känns förtroendegivande som en familjeterapeut, Klytaimestra i Ann Petréns gestalt, när hon bjuder in oss till ett samtal på Stockholms stadsteaters minsta scen Bryggan.
Nej, förresten. Samtal är det inte fråga om, gör hon strax klart. Här är det hon som bestämmer, vi är inte delaktiga, avkrävs inga motprestationer.
Fast det är heller inte sant. Vi förväntas sitta spänt lyssnande på varje ord i denna mjukt böljande och försåtligt eftersinnande monolog, där Klytaimestra lägger fram sitt försvarstal för att hon tillät sin man Agamemnon att offra deras dotter Ifigenia för krigslyckans skull och för att hon som hämnd mördade honom när han kom hem från kriget.
Och så skicklig är hennes retoriska manipulationskonst att det är alldeles knäpptyst i salongen – sånär som på de sedvanligt inställsamma fnissen. Inte så mycket som en hostning hörs från en publik som – lika oförskylld som oförkyld – med nervös andakt ser henne tugga i sig tabletter under en mycket lång paus i ordflödet.
Men vad är det egentligen hon säger, där hon staplar den ena abstrakta frasen på den andra? I ena ögonblicket rättfärdigar hon det nakna våldet, i nästa avsäger hon sig alla maktanspråk.
Hon säger noga taget ingenting, hon demonstrerar bara en retorisk apparat, som går att köra både framåt och bakåt och ställa in på olika hastighet och röststyrka. Det får henne att ännu mera likna en familjeterapeut, fastän hon nu talar i egen sak. Men det hon verkligen vill ha sagt framkommer i den allra sista meningen. Det var Ifigenia som själv valde att bli offrad. Klytaimestra hade ingen skuld.
Lustigt nog kom Agamemnon fram till samma sak i Ouzounidis monologpjäs Agamemnons förbannelse som spelades på Malmö stadsteater för ett år sedan. Med den skillnaden att det förstås var han som var utan skuld till att ha offrat Ifigenia.
I pjäsen Lagarna – som spelas för sista gången på Teater Galeasen i morgon – står far och mor samtidigt på scen och svär sig fria från skuld. De får medhåll av dottern – hon ville det själv. De handlar alla av fri vilja, ingen av dem bär skuld. Det är den fria viljan och den ”goda avsikten” som är vår identitet, inte ansvaret för våra handlingar.
Christina Ouzounidis pjäser är infernaliska. De lurar oss att med spänd uppmärksamhet tro på vad som sägs på scenen, fastän de i själva verket bara avslöjar vår egen lögnaktighet, våra retoriskt inlindade undanflykter, vår förmåga att gömma oss i maktspråkets labyrinter.
Hennes rollfigurer är hämtade från den grekiska tragedin, spetsade med postmodern filosofi, skoningslöst siktande mot nutidsmänniskans samvete, där tragedin upprepas som relationspsykologisk fars.
Hennes pjäser är också en indirekt kritik mot publikens passiva underkastelse under teaterns ”magi”. Det är därför hon söker de magiska skådespelarna. Som Fredrik Gunnarsson i Malmö, och nu Ann Petrén i Stockholm, vars suveräna spel lämnar åskådaren famlande efter superlativ. Det är när vi ska förklara varför hon var så bra som det språkkritiska arbetet börjar. Teater ifrågasätts bäst med lysande teater.
/ Nils Schwartz, Expressen

Ann Petrén bjuder på en svindlande språkresa!
Ann Petrén äger scenen i den här föreställningen. Det är bara att konstatera.
Hon spelar med pauseringar, blickar och till synes förvirrade gester, men det är den skarpa tolkningen av texten som gör det här till lysande teater. Föreställningen testar hur den grekiska mytologin passar in i vårt västerländska tänkande. Christina Ouzounidis text ger språket i Ann Petréns gestaltning vingar som lättar och flyger rakt in i tanken, stundtals medvetet rörigt, stundtals medvetet skarpt och filosofiskt.
Det är en intelligent lek, både spännande och rolig. Man får tänka till.
Det är teater, det finns ett manuskript, det är inte hemma hos Ann Petrén.
Välkommen till en svindlande språkresa på en dryg timme.
/ Whatsonstockholm

Vit, rik, fri på Stadsteatern
Avspänt och förtroligt men med distansen hos en som har kontrollen, börjar Ann Petrén eller den roll hon spelar resonera med oss i publiken och förklara upplägget för kvällens föreställning/föreläsning. Hon har makten, för det är hon som talar till oss, och också för att det är hon som definierar relationen mellan sig och oss. Men hon har inte absolut kontroll, för hon nämner att hon "har blivit ålagd" att berätta om Klytaimnestra. Hon är ju skådespelare, och även om hon på scenen ser friare ut än vi som sitter och ser på, har hon ju fått direktiv av manusförfattaren, regissören och det faktum att hon behöver komma till teatern varje kväll för att stanna kvar i sitt yrke.
Kvinnan på scenen är klädd i slacks och sidenblus i en champagnefärg som drar åt guld och ger ett intryck av understated elegance. Bakom henne står ett sminkbord i en jugendstil som är på precis rätt sida om gränsen för svulstig. Det är den sortens kläder och inredning som signalerar verklig makt; en rikedom som är så självklar att den inte behöver visa upp sig i prål, utan tvärtom visar sig i det nedtonade.
Det frivilliga nedtonandet av makten är vad den berättande kvinnan tar fasta på i historien om Klytaimnestra, som dödade sin make Agamemnon efter att han offrat deras dotter Ifigenia till gudarna. Aiskylos trilogi där pjäsen om Agamemnon ingår sägs visa övergången från ett matriarkaliskt till ett patriarkaliskt samhälle. Hur då? För att den kvinnliga makten vid just den tiden blev så säker i sig själv att den ömkade sig över den manliga längtan tilll makten, och lät den få sin vilja fram. Och männen har den starka viljan till makt, eftersom de inte skapar något evigt, av värde, eftersom de inte kan föda barn. Hmmm. Det är en intressant tanke, och den stämmer säkert i enskilda fall i världshistorien, men ett enda frivilligt steg åt sidan för tjugofem sekler sedan räcker ju inte som förklaring till patriarkatets överlevnad till idag. Det är snarare en meditation för den undertryckte, som antingen kan ge en inre styrka eller skapa förnöjsamhet med underordningen. Men det är intressant att tänka på.
Vid ett tillfälle är det tre andra röster som i tur och ordning bryter in med tre vitt skilda åsikter. Den ena rabblar på Fast Forward om våldet som medel och mening, om kampen, om moralen, målmedvetenhet. Den andra är säker i sin position och talar om att makten måste finnas hos någon, och det är bäst att den finns hos henne själv, som är bäst lämpad. Det är inte orättvist, det är bara fakta. Den sista rösten tar avstånd från all form av våld, och från makt, och från det som hör till makten, och från ansvaret. Det blir så många avståndstaganden att inget blir kvar. Ingen av de här tre är en god förebild. Den första blir en enögd revolutionär terrorist av vilken färg som helst, den sista blir en lealös statist som ger rum åt de båda andra. Om den mittersta av dem, maktmänniskan, vore intelligent och öppen för logiska argument och ansvarsfördelning vore den den mest sansade av de tre, men omständigheterna avslöjar inte om så är fallet. Ingendera av de tre personligheterna skulle kunna bygga ett samhälle.
Ann Petrén är ett med texten och helt fantastisk. När hon stakar sig eller stannar upp och letar efter nästa ord gör hon det så äkta att jag blir rädd att hon glömt sig - och det fastän jag hela tiden är säker på att hon har situationen under kontroll. Till och med när hon står och plockar i sig en halv ask Läkerol, en i taget, är det sevärt. Och en uppvisning i vem som för ögonblicket har kontrollen: hon som 'tvingar' oss att se henne göra något trivialt. Christina Ouzounidis' pjäs är drygt en timme lång, och det räcker, för det är många teorier som bollas fram. Jag håller inte med om allt jag hör, men det är tänkvärt. Det är bra att hon inte försöker skriva oss något på näsan.
/ Kulturdelen.se

Mest en rolig diskussion
Christina Ouzounidis från Teater Weimar i Malmö har under senare år gjort en rejäl inbrytning i Sveriges i grunden anti-intellektuella teaterliv. Hennes Heterofil spelades nonstop på Teaterbiennalen i Borås och gavs nyss på tv. Teater Galeasen har satt upp hennes Lagarna och nu regisserar hon själv sin Vit, rik, fri, skriven för Ann Petrén.
Liksom i Lagarna återanvänder Ouzouinidis den grekiska trageditrilogin Orestien, där Agamemnon dödas av sin hustru Klytaimnestra efter att ha offrat deras dotter Ifigenia för krigslyckans skull. Ann Petrén i rollen som Kvinnan berättar handlingen för oss i sin vräkiga budoar. Hon har inte bara knytblus utan också knytbyxor och utstrålar självklarhet, trots smaklösheten. Smaklöshet är förstås inget neutralt begrepp, utan utgår från smakbegreppet hos en dominerande samhällsgrupp. Efter att ha sett Vit, rik, fri är det svårt att slänga ur sig generaliserande omdömen.
Ann Petrén tycks i början småprata med publiken, som sig själv. Den sortens kontakt är hon suverän på, vilket hon visade i Det allra viktigaste på Unga Klara. Men nu är det ingen hemtrevlig, ömsesidig dialog som gäller. Nu är det hon som talar, säger Kvinnan strängt och spänner ögonen i oss.
Knytbluskvinnan rör sig i sin hemvanda miljö, suger länge på en halstablett som kanske fastnar i gommen, konsulterar manus och talar med stor auktoritet, även då hon uttrycker osäkerhet. Hon analyserar begreppet makt med Agamemnon och Klytaimnestra som exempel. Han saknar makt, och måste därför ständigt göra maktens gester.
Hannah Arendt blir samtalspartner när Kvinnan för dialog med sig själv, om makt och våld. Nästan chockartat anspelar hon ett par gånger på vår samtid: en maktmissbrukande polischef, tal om verklighetens folk.
Ann Petrén påstår mycket. Men det är ju inte hennes ord; det är Ouzounidis. Eller någon annans? Hela teaterföreställningen Vit, rik, fri är ett ifrågasättande av talet, språket och den verklighet det beskriver. Eller skapar.
Ja, det är rätt ansträngande stundtals. Men allra mest är det en spännande och mycket rolig diskussion om patriarkatets maktanspråk. Med mera. Det som i grunden låter som en filosofisk text får ytterligare dimensioner av att framföras på scen, inför publik, av en levande människa. Av en så väldigt intressant skådespelare som Ann Petrén.
/ Sara Granath, SVD

Spännande om makt och frihet
Med monologen Vit, rik, fri gör Stockholms stadsteater ett slags förstudie inför nästa års uppsättning av Aischylos Orestien. Skådespelaren Ann Petrén tar avstamp i Orestien, men fokus riktas enbart på Klytaimestra, en roll som hon också spelar i kommande uppsättning.
Monologen är specialskriven för Ann Petrén av regissören och dramatikern Christina Ouzounidis från Teatr Weimar i Malmö.
Pjäsen är ett 2000 år för sent försvarstal, placerad i nutid. Den kretsar kring maken kung Agamemnons hemkomst från kriget då Klytaimestra mördar honom som hämnd för att han offrat deras dotter Ifigenia till gudarna.
Klytaimestra är vit, tillhör det segrande folket och är fri eftersom hon inte är slavinna. Samtidigt som hon inte har någon rösträtt och är fångad i en patriarkal struktur där maken är hennes överordnad. En maktordning Ouzounidis vrider och vänder på många gånger om liksom i jakten på skuld eller avsaknad av ansvar. Naturligtvis med ”långa bollar” hänsyftande på dotterns död. Det är en intressant diskussion, som ibland nästan slår knut på sig själv.
Ann Petrén byter infallsvinkel lika ofta som de många glasögonparen vid det självbespeglande gigantiska spegelglaset. Hon plockar, provar argumenten som korsar och genskjuter varandra. Byter sida. Liksom skuldfrågan och möjligheten till val, den skenbara, påpekar texten med all tydlighet.
Jag kan inte undgå hur Pirandellos pjäs 6 roller söker en författare, som också i mångt är en diskussion om teater, genomkorsar väggarna och träder fram också här. Det faktum att Klytaimestra för evigt är låst till sitt öde, av att ha förlorat sitt barn och mördat sin man. Ett drama som spelats genom årtusenden och fortsätter så genom tiderna oföränderligt. Såsom vi i mångt är låsta vid våra val och positioner. Men för en gång skull får Klytaimestra nu chansen att rättfärdiga sig, förklara sitt illdåd.
Gott så – med en formidabel Ann Petrén som hennes ställföreträdande språkrör, lågmält välregisserad av Christina Ouzounidis. Även om jag gillar Petrén bättre, i rollen, som bitter gammal hagga, för att uttrycka mig krasst, som hon ofta får spela. Här är hon sval, klädd i guldbeige och överklassig. Eller man skulle också kunna uttrycka det så här, för att svänga med argumenten à la Ouzounidis: hon är behärskad, argumenterande och civiliserad samtidigt som det bakom den polerade fasaden lurar en mörderska. Just den tanken bli rätt läskig att närma sig och skapar ytterligare dimension till dramat och detta ytterst planlagda mord.
/ Maria Nyström, UNT

Ouzounidis behöver inte stryka publiken medhårs för att lyckas
På Stadsteaterns minsta scen Bryggan går en kvinna omkring iklädd borgerlighetens uniform per se - en crèmefärgad knytblus med matchande byxor i en smaklös budoir i samma färger, oavlåtligt talande. I början vänder hon sig direkt till sin publik, som om hon väntade svar. Men det vi bevittnar är endast skenbart ett samtal, publiken har bara att foga sig och lyssna.
På samma sätt som hos Lars Norén kan man hos Christina Ouzounidis ana ett slags besatthet av den dysfunktionella familj som skildras i Orestien, av grekernas kung Agamemnon, som anförde den segrande armén mot Troja, hustrun Klytaimestra och dottern Ifigenia. 
För den geniala skådespelerskan Ann Petrén har Christina Ouzounidis skrivit en monolog utgående från Aischylos triologi, som hon själv regisserat på Bryggan, Stadsteaterns minsta scen. Monologen är ett led i Teatr Weimars pågående projekt om språk och makt i terrorns tidevarv. Senast Christina Ouzounidis använde det grekiska dramats grundforskning av de mänskliga villkoren var i "Lagarna" på Galeasen.  Där uppträdde Ifigenia tillsammans med Klytaimestra och Agamemnon, också där handlade det om våld, makt och skuld.
Den ensamma kvinnan på scenen identifierar sig med drottningen Klytaimestra, som såg dagens ljus i litteraturen för nära 2500 år sedan. Med något som närmast liknar monomani hävdar hon att hon är en privilegerad varelse. Ytligt sett finns det ingenting direkt som motsäger detta faktum: hon är "vit och rik och fri" där hon går omkring i skrytsam lyx och speglar sig behagfull i en överdimensionerad spegel.
Monologens epicentrum är frågan: Var Klytameistra delaktig i det brott som Agamemnon begick när han för att få vind i segel offrade dotter Ifigenia, när hans flotta låg still och väntade på förlig vind för att kunna inta Troja?
Och vem har makten? Historien sägs utspela sig vid skiftet från matriarkat till patriarkat. Den historiska Klytaimestra har inte rösträtt, hon är på ett plan helt avhängig patriarkatets dominans. Trots det är hon den som hämnas Ifigenia genom att låta mörda den hemvändande Agamemnon. Hon råder över liv och död, men förnekar sin skuld.
Men monologen har också en samtida anknytning, då den ensamma kvinnan på scenen kallar in Hanna Arendt som samtalspartner om människans villkor.
Under de 75 minuter som föreställningen pågår vrids perspektiven, liksom frågorna om skuld och ansvar. Ann Petrén attackerar texten och begreppen, hon går mot ett uppfällt notställ med texten som ett partitur, prövar nya uttryck, tar om och tystnar - för att strax ta upp ordströmmen igen. Trots att man kunde tro motsatsen är hennes grepp om publiken totalt.
Ofta kommer hon med påstående som hon i nästa ögonblick helt och hållet vederlägger, en teknik som återkommer i Christina Ouzounidis texter. Hon talar om det språkliga våldet, att vi hela tiden är tvingade att godta tysta överenskommelser för att kunna kommunicera.
Men det handlar också om teaterns brist på demokrati, skådespelarens supremati och åskådarens påtvingade passivitet. Teater som maktutövning om man så vill. Och publiken lyssnar närmast andlöst, offer för teaterns magi, även om det ibland är ganska ansträngande - vilket förmodligen är avsikten. Christina Ouzounidis stryker inte publiken medhårs.
Allt skulle falla platt till marken om inte Ann Petrén hade ett sådant totalt initiativ på scenen, så att intresset aldrig sviktar. Och Christina Ouzounidis visar än en gång att hon är en av landets absolut hetaste dramatiker.
Lena S. Karlsson, Tidningen Kulturen

Hemmafrun får tänka
Nej, något samtal ska det inte bli med Ann Petréns vita, rika, fria kvinna; klädd i champagnefärgade kläder, blont champagnefärgat hår med dito nagellack i ett rum med ett enormt champagnefärgat toalettbord.
Hon blir ett slags Hollywoodfru som ”förelagts att berätta om Aiskylos Orestien” som hon säger.
Precis som Christina Ouzonidis nyss gjort med pjäsen ”Lagarna”, fortsätter hon här sitt fruktbara omdiktande runt den här antika kärnfamiljsproblematiken, Kung Agamemnon som offrat sin dotter Ifigenia för att vinna kriget, kommer hem som segrare men dödas då av sin hustru Klytaimestra.
Med Ann Petrén har Ouzonidis fått en skådespelare som kan låta texten svänga utan att missa i avsikt.
Hon är helt fenomenal, Petrén, spelar fram en avstängd klarsyn, tuggar plötsligt i sig en hel tablettask förlorad i tankar, går runt med en elsladd.
Hon blir en av alla dessa, vita, rika, fria, men märkligt maktlösa kvinnor som med raseri insett att deras uppgift är att bygga upp hjältebilden av sina makar.
Det hela är som om Anna Anka kunde tänka och fick tala till punkt, om ni förstår hur jag menar.
/ Maria Edström, SR




Hamlet II: exit ghost
Text, regi, rum, kostym: Jörgen Dahlqvist. Kompositör: Kent Olofsson . Ljusdesign: Johan Bergman.Medverkande: Linda Ritzén och Rafael Pettersson. Video + liveredigering: Jörgen Dahlqvist. Ljud + liveelektronik: Kent Olofsson. Liveljus: Johan Nordström. Kamera: Nils Dernevik
Läs mer

Det är oerhört välgjort och oavbrutet fascinerande
Teatr Weimars senaste scenbygge liknar ett laboratorium. I förgrunden Kent Olofsson och Jörgen Dahlqvist med mixerbord, datorer och videokameror – och lite längre bak Rafael Pettersson och Linda Ritzén med varsitt headset, bänkade vid ett arbetsbord med manus och ramlösaflaskor. Där mässar Rafael Pettersson om det offer Hamlet måste göra, bortom all fattningsförmåga.
Här blir Hamlet och Ofelia syskonkaraktärer till Elektra och Orestes i ”Elektra revisited” som inledde den triptyk som ”Hamlet II: exit ghost” avslutar. Karaktärerna framstår som ett slags tonåriga outlaws, med skillnaden att Hamlet aldrig lyckas gömma sig bakom den ”handlingens moral” som ska lägga locket på den vanliga moralen, för att morden ska kunna genomföras.I laboratoriet tillför ljud, ljus och video nya stämmor till språkets musikalitet. Kent Olofsson fungerar som gamla tiders ljudläggare som framställde alla ljud samtidigt som skådespelarna spelade. Han filtrerar och förvränger rösterna och i en fascinerande scen låter han den döde fadern komma till tals genom att pitcha Linda Ritzéns röst och lägga den som en dublett ovanpå hennes egen.
Det är oerhört välgjort och oavbrutet fascinerande. Innehållsmässigt tycker jag det är mest intressant i början, längs vägen mot Ofelias självmord. Hamlet lovar ena ögonblicket att hon ska få allt bara för att i nästa förneka att de ens har träffats; det gungar under fötterna och gränsen mellan vad som är sant och vad som är lögn, mellan vad som är fantasi och vad som är verklighet, löses upp.
Mina tankar går till filologen Erich Auerbachs essä ”Odysseus ärr”, där han jämför Homeros med Moseböckerna och beskriver berättelsen om Abraham som tömd på alla detaljer. Det enda som framträder är Abrahams moraliska position i förhållande till Gud. Allt är lika outtalat hos Weimar, men utan Gud. Utan handlingen finns ingen vilja, utan viljan löses jaget upp och de enda platser som återstår att beskriva flimrar förbi som snabbt upplösta drömmar av ett möjligt liv, någon annanstans.
/ Fredrik Pålsson, SDS

Teaterforskning ger toppresultat
När Teatr Weimar språkdekonstruerar William Shakespeares Hamlet liknar scenrummet på Inter Arts Center en studio. Bakom avancerad musikelektronik sitter kompositören Kent Olofsson. Bakom videoredigeringsutrustningen sitter regissören Jörgen Dahlqvist.
Vid ett bord sitter Hamlet och Ofelia och resonerar om våldshandlingen som frikopplad från moralen. Klyftan däremellan är orsaken till det tvivel som Hamletfiguren alltid ges att plågas av.
Dahlqvists text slingrar sig in emellan och igenom de uppbrutna Shakespearecitaten. Här en berömd monolog reducerad och transformerad: "Är jag? Var jag? Kan jag vara?"
Variation, omplacering, repetition, fragmentering och fokusering är metoden för att utröna vad orden vill få världens mest kända rollfigur att utföra.
Vilka är konsekvenserna av skillnaden mellan ord och handling? Vilka moraliska kvaliteter har påståenden och begrepp? Handlingen är ett slutet system som rättfärdigar brutalitet. Beslutets patosfyllda lidelse är sin egen nihilistiska antimoral. Utförandet legitimerar det onda, och våldets offer är jaget, ansvaret, kärleken och omsorgen.
Spelet mellan Rafael Pettersson och Linda Ritzén är intimt, ömsint, lågmält, vardagligt avteatraliserat; extremt intensivt och förtätat. Så småningom, när Ofeliagestalten smälter samman med Gertrud, blir dialogen en allmängiltig konflikt mellan manligt och kvinnligt.
Den kunde också vara en dialog mellan Jesus och de båda Mariorna, eller en självmordsbombare och hans partner: det manliga handlandet resulterar i förödelse, det kvinnliga språket vill se kärleken som försoning, men bär sitt eget våld i form av "överlämnandet".
Här är det Ofelia som talar om sömnen, döden, som befriare, medan Hamlet menar att döden är uppvaknandet ur overkligheten. Ofelia anklagar också Hamlet för att vara sin far – "du är två" – och trots att han förnekar fadersnamnet bär han pappa inom sig: det tunga kravet att ta till våld, "världen måste sprängas för att pappa inte finns".
I Hamletvariationen når Teatr Weimars sammansmältning av ljudkonst, bildkonst, röst, text och kropp en höjdpunkt. Ansikten redigeras samman med skuggor. Musiken och röstförvrängningarna skapar en ömsom skönt klingande, ömsom dissonant ekokammare kring orden. Gränser upplöses och dras samman i ny form.
Teatr Weimars konstnärliga forskningslaboratorium fortsätter att leverera exceptionella resultat
/ Björn Gunnarsson, Nummer.se

Suggestivt och annorlunda
Den digitala klockan räknar ner. Föreställningen börjar 07.34. Rummet är helt klätt i svart och publiken trängs på runt trettio stolar.
Teatr Weimar sätter upp Jörgen Dahlqvists nyskrivna ”Hamlet II:exit ghost” som ett försök att integrera teater, videoteknik och konstmusik och hälften av scenen upptas av bemannade skrivbord med keyboards, kameror och datorer.
Hamlet och Ofelia - Rafael Pettersson och Linda Ritzén - sitter mittemot varandra vid ett bord i ena hörnan. Bordet är belamrat med papper, muggar och bråte, eller för att använda det engelska språkets mest praktiska ord - stuff. Stämningen är avslappnad och nervig samtidigt. På golvet bredvid dem står ett par röda stövlar och ett par vita gymnastikskor. ”Hamlet II: exit ghost” är inte en fortsättning på Shakespeares drama utan snarare en utvidgning med betoning på språket.
Skådespelarna för inte en dialog i vanlig mening, utan följer varandra, reflekterar varandra, och sig själva, tar upp bilder och metaforer i texten, leker med tankar, snurrar enstaka repliker ut i universum tills de kommer tillbaka som något helt motsatt. Det handlar om handlingen, det som ska ske, som måste följas, oavsett vilja. Om identitetsupplösning, om att glida in i den andre, om att glida in i sina föräldrar, plötsligt är Linda Ritzén Gertrud, om att glida in i handlingar utan egen vilja, och om att försöka stoppa det som helt klart är på väg att hända, trots vetskapen om att det kommer att hända.
Några repliker: ”Vad jag menar är - du är minnet av mig”, ”Du ska vara den som jag älskar, Hamlet”, ”Så länge som du finns. Det kanske jag inte gör”, ”Låt mig hjälpa dig. Nej. Be mig!”. ”Hela du är alldeles blöt, vad har du gjort?”.
Efter ett tag börjar skådepelarnas röster tvinnas samman med olika elektroniska ljudeffekter, det sprakar, ekar, volymen höjs.
Samtidigt dyker projektioner av dem upp på väggen, både live och inspelade, en kyrkogård, ett vatten, närbilder på ett plastkranium, monologer in i kameran. Som publik sitter man stilla, följer våndan i Hamlet och rädslan och stödet i Ofelia, i tolkningar med stark närvaro hos skådespelarna, följer minuterna som räknar ner. Medan tekniken understryker det undersökande i projektet - irrandet i känslor och språk.
Det är suggestivt, det är annorlunda, det är intensivt, och det är väldigt svårt att skriva om. Som att försöka beskriva upplevelsen av ett åskväder över ett fält eller en promenad i en katakomb för någon som aldrig upplevt någondera.
/ Caroline Alesmark, SKD

Flerkanaligt eko fångar Hamlets vånda
Dramatikern Jörgen Dahlqvist och tonsättaren Kent Olofsson har, med utgångspunkt från teman i Hamlet skapat en scenisk installation, där dramatiska dialoger integreras med ett liveframfört ljudverk. Uppsättningen är ett forskningsprojekt, som ingår i Kent Olofssons kommande doktorsavhandling vid Musikhögskolan i Malmö och är del av utvecklingsarbetet vid Teaterhögskolan, där Jörgen Dahlqvist är prefekt.
Synen på teater som kunskap och som laboratorium för utforskning av mänskliga erfarenheter har också varit bärande för Teatr Weimars konstnärliga arbete ända sedan starten 2003. De senaste åren har detta utvecklats i intressanta samarbeten med ljudkonstnärer och konstmusiker, speciellt inom elektronisk ljud- och musikkomposition.
Hamletprojektet tar upp vissa kända teman från Shakespeares klassiker: Hamlets handlingsförlamning, svaga identitetsuppfattning och hans oidipala relation till modern Gertrud, som ständigt sammanblandas med Ofelia. Rafael Pettersson och Linda Ritzén framför dem som situationer i en studio fylld av kontrollbord, datorer och videokameror. I retoriska textblock triggar Ofelia Hamlet att våga tro på sig själv och ta steget att mörda styvfadern. Hennes röst dubbleras tidvis av hans mansröst och deras identiteter sammanflätas i varandra.
Ofelia kräver kärlek och hotar att gå till vattnet, något han ängsligt förbjuder henne. Med direkta videoprojiceringar på fondväggen slås deras ansikten upp i stora närbilder, ibland som dubbelexponeringar över en film av ett höstblekt landskap, där den unga kvinnan står med självmordsdrift och tvekar inför det hon kallar överlåtelsen. I andra scener är hennes ansikte Gertruds, och Hamlet ropar förvirrat efter mamma/Ofelia/dig/henne. Orden och benämningarna rörs ihop. Kent Olofsson skapar elektroniska avgrunder och ekon av deras röster i en accelererande verklighetsupplösning.
En nyckel till denna multimediala interpretation ges i en slutscen, där mannen och kvinnan är åter vid arbetsbordet och nyktert konstaterar att alla har dött och vi är varandras avbilder. Här förklaras den hallucinatoriska minnesbildning som uppstått kring fragmentariska krissituationer, där röster, ansikten och närvaro dubbleras eller utraderas i audiovisuella förvrängningar.
”Hamlet” och ”Ofelia” är som undflyende skuggor av varandras minnen, av sina egna myter. Men någonstans är de också en ung man och en ung kvinna som förvirrat och tvångsmässigt söker frihetsrum i ett liv och ett språk som definitivt har vridits ur led.
/ Theresa Benér, SVD

Meningen med livet är döden
Hamlet och Ofelia sitter mitt emot varandra vid ett bord och läser högt ur manus. De kan också vara Hamlets föräldrar. Det enda som är säkert är att paret som sitter där ser ut som Rafael Pettersson och Linda Ritzén. Ska det bli något slags reading av Jörgen Dahlqvists nya pjäs Hamlet II:exit ghost?
Teatr Weimar håller den här gången inte till på S:t Gertrudsgatan utan på Inter Arts Center på Bergsgatan i en lokal som mera ser ut som en inspelningsstudio än en teaterscen.
Jag sitter bakom kompositören Kent Olofsson och följer ömsom de båda skådespelarna, ömsom hans fingrars dans över manöverborden och mönstrens förändringar på datorskärmarna. Ur högtalarna strömmar – förutom skådespelarnas ekoförstärkta och stundtals förvrängda röster – en matta av ljud som kan vara vävd av stadslarm, fabriksslammer och eterbrus.
Då och då hörs stumma smällar. Liknar det skott från en ljuddämpad pistol? Jag vet inte, har ingen aning om hur sådana låter. Och inte är väl det här en pjäs med den sortens lokala anspelningar?
Skådespelarna lämnar hursomhelst efter en stund bordet och rör sig överallt i rummet, invecklade i en repetitiv dialog, där upprepningarna tycks vara det enda grunden att stå på i en värld där allt är flytande och osäkert – identitet, minne, vilja, mål och mening.
Om man vill vara elak skulle man kunna säga att pjäsen gestaltar två alzheimerdrabbade skådespelare som har förirrat sig från en pågående Hamletföreställning och råkat hamna mitt i tekniken, oförmögna att komma ihåg sina repliker eller ens vilken roll de spelar.
Men jag vill minst av allt vara elak när jag ser Teatr Weimar än en gång utmana våra invanda föreställningar om språket, makten och teatern. Kanske är det vi själva som lider av ett slags kollektiv alzheimer – det är för övrigt inte alldeles lätt att ta sig in i lokalen, man får en kod som man hinner glömma under hissresan.
Jag är normalt ingen anhängare av videoprojektioner i teaterföreställningar, de känns mest som en brist på tillit till teaterns egen kraft. Men här interagerar kamerorna – antingen de simultanfilmar skådespelarna på scenen eller visar förinspelade exteriörscener – med föreställningens klaustrofobi. Rollerna är instängda i sina livsval, i sina svek och sina löften, i sina självbilder och sina förnekanden. De försöker förgäves bryta sig ut. Det finns ingen annan utväg än döden.
/ Nils Schwartz, EXP

En Hamlet i småbitar - Experimentellt och ödsligt suggestivt
Teatr Weimar i Malmö betar sig igenom klassikerna och nu har turen kommit till pjäsernas pjäs. Hur ska det gå för Hamlet?
Formen är självklart sönder, bitarna utspridda och några satta under lupp. Brännpunkt på språket, nedbrutet till några repliker, replikerna i sin tur nedbrutna till några ord som tas om, byter inbördes plats, huggs av, deformeras, kommer igen.
I Hamlet II: Exit ghost, jobbar man denna gång med teknisk förstärkning, med filmprojektioner och filmande och med Kent Olofsson som skapar ödsligt suggestiva och inträngande ljudbilder på synliga datorskärmar och mixerbord. Rollernas instängdhet i teknologi, språk, känslor, självbild, upprepning är fokus i Jörgen Dahlqvists Hamlet-tolkning och den griper effektivt omkring sig.
Linda Ritzén och Rafael Pettersson är heller inte några fjäskiga skådespelare. De bäddar väl för den totala skepsis, den grundstötning med identitet och avsikt, som denna Hamlet gräver sig ner till. Ritzén och Pettersson finner sina neutrala men också innerliga lägen där det råa och direkta gör att man tror på allt de säger, även det sönderhuggna och outtalade. Bra att inte mer teater är som denna, ännu bättre att den finns och fortsätter upptäckas hos Teatr Weimar i Malmö.
/ Barbro Westling, AB

Laborerande inventering
När Thomas Ostermeier och hans Berliner Schaubühne i somras gästspelade på Hamletscenen i Helsingör med en lika monumental som fenomenal uppsättning av Shakespeares Hamlet, gjorde man det med en metod som är den enda effektiva om man vill undvika dramaturgiska fixeringar: genom att inte ”spela Hamlet”, utan med utgångspunkt i texten skapa något nytt; gå in i karaktärerna och genom ett slags identitetsprojekt försöka utröna skillnaderna mellan det de säger och det de är.
Den tyske dramatikern, regissören och ”Brechtianen” Heiner Müller satte den intellektuellt och formmässigt avantgardistiska stenen i rullning med sin banbrytande Hamletmaskinen för ett 30-tal år sedan – ett slags närstudie av Hamlets självgranskande kamp mot sin egen roll i denna pjäsernas pjäs.
Den typen av interpretationsmetoder och uppdaterade ”närläsningar” av verk ur den klassiska repertoaren kännetecknar inte bara Teatr Weimars och Jörgen Dahlqvists nya scenprojekt Hamlet II: exit ghost, med premiär på Inter Arts Center i fredags, utan den stora lilla teatergruppens huvudsakliga verksamhet alltsedan starten med dekonstruktionerna och prövningarna av grekiska gamla myter och tragedier.
Här rör det sig om en laborerande inventering av ”några av Shakespeares retoriska figurer”, med Hamlet- och Ofeliagestalterna (Rafael Pettersson och Linda Ritzén) och deras destruktivt prövande maktspel i fokus.
Föreställningen genomförs som ett kombinerat läsdrama och ljud- och videoinstallation, och är såväl ett led i det dramatiska forskningarbetet vid Teaterhögskolan och ett spännande samarbete mellan Weimar och konstmusikern Kent Olofsson, som likt en kommendör på rymdskeppet Enterprise fyller ut en del av scenrummet med sin digitalt illuminerade arsenal av ljudteknisk apparatur.
Så kretsar de båda eviga Shakespearegestalterna runt varandra i ett monomant och repetitivt flöde av ord genomsyrade av det hamletska och ofeliska tvekandet.
Och så angrips deras famlande försök till kommunikation av Olofssons ljudverkande ”Hamletmaskin”, som förvränger de bådas röster, upplöser språket och förvandlar det till ett annat språk, till ett annat slags förbindelse, för en annan människa i en annan tid.
/ Martin Lagerholm, KVP

Hamlet är inte jag, det är du.
Teatr Weimars senaste uppsättning Hamlet II:exit ghost är lika mycket en lek med språket som med teaterns slentrianmässiga uppbyggnad. Ett slags pingpong-språk förvärvat inom livets egen teater blandat med Shakespeares egna uttalanden. Hamlet som en metafor för vår egen verklighet där allt kretsar inte bara kring begrepp som tvivel och identitet utan också om allt det som vuxit sig fast i våra minnen.
Men det handlar också om hur språkets dramatiska sida kan stelna till på scenen genom sin egen utarmning.
De mytiska Hamletinläggen tränger in i oss, retar upp våra sinnen för att stunden efteråt förvandlas till pingpongbollar som vi slänger runt med i alla möjliga sammanhang. Men liksom pingpongspelet producerar dessa ingenting, förblir bara tomma språkliga begrepp vars enda uppgift blir att skapa ett nätverk av alltmer invecklade situationer.
Svårigheterna att etablera kontakt med den andre, sökandet som hindras av att båda parter - en man och en kvinna - samtidigt som de försöker befria sig från sin egen själviskhet, tar avstånd från varandra genom att de hela tiden håller fast vid sina fastrotade principer. Som om det låg i människans natur. Häftiga känsloutbrott kolliderar med ständiga samvetsförebråelser.
Det komiska i situation förhöjs genom att de båda skådespelarna sitter vid ett köksbord fyllt av flaskor och glas. I början sitter båda och läser sina texter. Tonen höjs i takt med att aggressiviteten ökar tills allt blir mer eller mindre ohållbart.
De försöker fly från varandra men återkommer, gör nya försök, drabbar samman, låtsas komma överens i all oändlighet. Som ett parförhållande som håller på att gå i kras.
Föreställningen som hade premiär i en inspelningsstudio på Malmö teaterhögskola är ett exempel på hur framtidens scenkonstnärliga utveckling kan te sig genom att integrera text, videoteknik+liveredigering, ljud+liveelektronisk musik och kamerateknik.
Särskilt spännande var att publiken fick chansen att på nära håll följa hur det hela samverkade. På en av väggarna visades en videoupptagning blandad med liveinslag. Där vi fick se de båda aktörerna dels ute i det naturliga rummet (bl.a. en kyrkogård, som sista anhalt i livet) och inne i scenrummet, dels skådespelarnas ansikten interaktivt på filmduken, deras egna rörelser i samband med att de med olika kameror fotograferade sig själva. Det stärkte inte bara den dramatiska effekten utan bidrog också till att rörelsespråket kändes mera levande. Pjäsens undersökande form förstärktes samtidigt.
Akustiska ljud i kombination med elektroniska bildade en slags rytmisk fondvägg utan att det kändes alltför dominerande.
Applåder till allesammans, några extra till de båda duktiga skådespelarna Linda Ritzèn och Rafael Pettersson.
/ Ann Jonsson, Danstidningen

Scenkonst: Hamlet II: Exit ghost
Spelplatsen för Teatr Weimars senaste uppsättning ger omedelbart intrycket av en produktionsstudio: filmkameror, mixerbord, datorer samt ett svart skrivbord belamrat med vattenflaskor och travar med papper. De båda skådespelarna sitter mittemot varandra och läser högt ur ett manus. Intensivt repetitiva monologer om vikten av att agera, om handlingens moral och hur den skiljer sig från den allmänna moralen. Efter ett tag lämnar de sina platser vid bordet och börjar röra sig runt i rummet, inbegripna i en dialog som ständigt återkommer till frågor om uppoffringar, löften och tvivel.I och med att de lämnar sina platser lämnar de också skådespelarrollerna bakom sig för att istället glida in i sina roller som Hamlet och Ofelia. Inte för att det är någon traditionell Hamletversion vi får se; det är snarare tematiken i verket som utgör utgångspunkten för föreställningen. Hamlets jagsvaghet står i centrum, med det ständiga ältandet, tvivlet och osäkerheten som en skarp kontrast mot inledningsmonologens självsäkra fraser om vikten av att agera. Ältandet blir till ett alibi just för att slippa agera, och Hamlets vånda över att inte leva upp till sina föresatser tillsammans med Ofelias försök att uppmana honom att göra det – att döda sin farbror – leder honom allt djupare in i sitt eget självupptagna mörker. Ofelias tankar kretsar i sin tur allt mer kring att gå ner till vattnet, som en referens till hennes drunkningsdöd i det ursprungliga dramat. Deras relation utvecklas till ett tärande medberoende där det enda de till slut delar är en nattsvart förtvivlan.
Men det är inte bara föreställningens tematik som präglas av Hamlets jagsvaghet. Det går även att se den på ett metaplan, där både karaktärer och språk kännetecknas av en genomgående instabilitet. Ofelia och Gertrud skiftar identiteter på ett sätt som får både publiken och Hamlet att ifrågasätta vem som egentligen är vem. Tvärsäkra löften och storslagna kärleksförklaringar förkunnas för att i nästa stund inte längre existera. Det skapar en tillvaro där ingenting är säkert eller beständigt och begrepp som sanning och identitet får en flytande och ständigt skiftande innebörd.
Dubbelexponeringen som existerar i de flytande rollerna och i gränsen mellan skådespelare och roll speglas i arbetet med ljud och bild i uppsättningen. Skådespelarnas röster dubbleras, förvrängs, läggs ovanpå varandra; kameraupptagningar och förinspelade bilder projiceras på väggen och förstärker den gränsupplösande tematiken. Det är ett koncept som lätt kunnat gå överstyr och bli obegripligt eller kakofoniskt. Kombinationen mellan de slingrande, upprepande replikerna, ljudpålägget och livefilmningen under pjäsens gång och de ständigt skiftande karaktärerna skulle kunnat leda till en föreställning där intrycken blir för många, för påträngande.
Så blir det inte. Uppsättningens alla beståndsdelar samverkar istället för att skapa en helhet som inte alltid är så lätt att begripa, men som samtidigt är oerhört väl och konsekvent genomförd på det tematiska planet. Det är en koncis pjäs, drygt en timme lång, med ett starkt driv som framför allt kommer från den milt obehagliga känslan av att inte riktigt veta vad det är man ser, samtidigt som ens kännedom om förlagan styr tittandet i vissa riktningar. De destabiliserande dragen i pjäsen förstärker obehagskänslan, och det är i de partierna den är som allra starkast, medan delarna som består av mer traditionellt gestaltande (även om det är ett relativt begrepp i sammanhanget) drar ner intensiteten något. Men det är också mitt enda förbehåll, för det här är en föreställning som är imponerande, både i sin ansats och i sitt genomförande. Sammansmältningen av form, innehåll och tematik är i det närmaste fläckfri och resulterar i ett verk som är både fascinerande och tankeväckande.
/ Christopher Rosenqvist-Cutlip, kulturtidningen benshi.se

Virtuos visualisering
Teatr Weimar på Inter Arts Center, MalmöI filmen "Hamlet 2" leker Steve Coogan med Shakespeares text om den fördömda danska prinsen till roliga effekter. Roligt kanske inte är ordet man skulle använda om Teatr Weimars uppsättning, "Hamlet II: exit ghost", men lekfullheten finns där. Experimentlustan är uppskruvad till elva, som Nigel Tufnel från Spinal Tap skulle uttryckt det, i en uppsättning som ger oss en ny aspekt av mannen från den ruttna staten.
Ett litet mörkt rum med cirka trettio platser för publik är skådeplatsen för detta lilla drama där innehåll får stå tillbaka för form. Rafael Pettersson som Hamlet och Linda Ritzén som Ofelia är de enda två skådespelarna i uppsättningen. Men lika stor roll i uppsättningen har bild- och videoprojektioner samt ljudeffekter. Tekniken som möjliggör effekterna, tillsammans med personerna som sköter tekniken, kan hela tiden ses av publiken vilket ger uppsättningen ytterligare en dimension där synliggörandet av tekniken fungerar som en välkommen alienationseffekt.
Petterson och Ritzén kämpar vinnande med en text som balanserar mellan att vara kontemplativt karismatisk och poänglöst pretto. En balansgång som i slutändan når sitt mål på säkra fötter när Hamlet II avslutar sin identitetskris med ett crescendo som brinner av hängivenhet från både skådespelarna och ljud- och bildkonstnärerna som gjorts till en del av framträdandet.
Man lämnar salen med en känsla av tillfredsställelse över Teatr Weimars virtuosa visualisering av en godkänd variation av prins pölsas kamp mot och med sina hjärnspöken. Teatr Weimar briljerar med en genomtänkt och nyskapande iscensättning av delar av Hamlets problematik, med en knivskarp precishet sammansmälter de ljud, bild och text till en intressant helhet. Kanske skulle de fortsätta på Cooganspåret och ge sig på en adaption av Tristram Shandy nästa gång? Det skulle kunna bli hur intressant som helst i händerna på Teatr Weimars skickliga kreatörer./
/ Martin Memet Könick, Tidningen kulturen


De måste dö
Text: Christina Ouzounidis. Regi: Fredrik Haller. Skådespelare: Birgitta Vallgårda. Ljus/rum/kostym: Johan Bergman och Jenny Ljungberg
Läs mer

Med Medea i medelåldern
Christina Ouzounidis monolog De måste dö är en text med sammanvävda fiktions- och realitetsnivåer. Den som talar är en medelålders kvinna, som beklagar just medelålderns osynliggörande. Hon kan och vill visa världen vilka möjligheter en människa rymmer, även efter fyllda 54.
Så småningom förstår man att hon är skådespelare med stark yrkesstolthet. Hon talar föraktfullt om de unga ”våpen”, som blir ”castade” av kåta manliga regissörer, trots att de inte har erfarenheter och förmågor nog att gestalta teaterhistoriens stora kvinnoroller.
Hennes hårda krav på vad som krävs för rollgestaltning får förstås en koppling till verkligheten, när man vet att Birgitta Vallgårda är professor i scenframställning.
Ouzounidis vore inte Ouzounidis om det inte också funnes en koppling till den grekiska antiken. Här är det Medea. Texten blir ett försvarstal för Medeas rätt att mörda sina söner. Medea försöker inte skydda mannen. Vilket skådespelerskan menar att inte heller hon gör: ”Min plikt i världen är Medeas”. Mot slutet spelar Vallgårda en parafraserande scen ur Euripides drama, och sättet hon gör det på blir ett levande bevis på att hennes gestaltningsförmåga är enastående. Detta stycke kompletteras dessutom av en tillskrivning till Shakespeares Rikard III där en annan kvinna med mördade söner, drottning Elizabeth, får sin dotter förvandlad ett damoffer för att föreningen av husen York och Lancaster ska genomföras.
Ett av dramahistoriens många exempel på hur kvinnors självständiga vilja underordnas patriarkal maktstrategi. Jason väljer ju Glauke för att hon är av kungaätt.
Föreställningen har drag av Teatr Weimars bästa produktioner. Vallgårda är mycket lågmäld, publiken får sitta med absolut uppmärksamhet för att uppfatta monologen. Ouzounidis stil är som alltid mycket särpräglad. Meningar flätas in i varandra på ett mjukt böljande, rytmiskt sätt.
De måste dö på Bryggeriteatern är en fantastisk uppsättning, som alla med det minsta intresse för skådespelarkonst borde se.
/ Björn Gunnarsson, nummer.se

När man blir stor blir man f****a
Med Spinning Jenny i samarbete med Teatr Weimar
Medverkande: Daniel Nyström. Regi: Nora Nilsson. Text: Daniel Nyström och Jörgen Dahlqvist. Ljus/Kostym/rum: Johan Bergman och Jenny Ljungberg. Teknik: Johan Nordström
Läs mer

Mästerlig motorsågsmassaker
Spinning Jennys När man blir stor blir man f****a äger rum på Teatr Weimars scen. Scenspråket visar också släktskap med det weimarska: mycket text med begränsat men starkt kroppsligt agerande, riktat spotljus och tät närvaro i rummet. Skådespelaren Daniel Nyström håller en rasande och intensivt känslomässig monolog. En monolog han skrivit tillsammans med Weimars Jörgen Dahlqvist. Om texten också handlar om egna erfarenheter vet jag inte, men det är svårt att inte uppfatta den uppfordrande attacken som självupplevd.
Personen som Nyström gestaltar så mästerligt är i alla händelser förbannat trött på hela skiten och har en motorsåg. Vreden riktas mot hela det samhälle som vägrar acceptera transsexuella och könsbytare. ”Medelklasskonstnärerna” är bara självupptagna. Flatorna, bögarna och feministerna är inte solidariska. Läkarvetenskapen är kontrollerande och patologiserande.
Våldet riktas till slut mot den egna kroppen, dels genom ett cyniskt accepterande av ständig nazistisk misshandel, dels genom självmordet som sista utväg.
Könsbytesprocessens psykiatriska inslag står i fokus, och vreden vänds till starkt berörande sorg över att könsbytet innebär sterilisering. Det är inte tillåtet att spara sperma för insemination när man väl beslutat sig för att kirurgiskt och hormonellt gå från man till kvinna.
Som dekor finns några stympade skyltdockekroppar, och när skådespelaren delvis klär av sig speglar skyltdockornas androgynitet den levande kroppen. Förtvivlan över att vilja betrakta sig som hel och älskande men hela tiden tvingas göra omöjliga val är synnerligen starkt förmedlad. Nyström gestaltar med kropp och kostym, men framför allt med tilltalet.
Mest hjärtslitande är kanske titelrepliken: barnet som är övertygad om att när han växer upp ska han få samma kön som mamma.
/ Björn Gunnarsson, Nummer.se

Monolog om att trassla sig fram i könsdjungeln
Scenbilden är sexuellt laddad och brutal. I ett surrealistiskt bildspråk inspirerat av Hans Bellmer och bröderna Chapman har Johan Bergman och Jenny Ljungberg utformat en installation av nakna mannekängdockor.
En halshuggen man, en bakbunden kvinna, en barndocka vars könsförtydligande ansikte döljs av framhängande hår. En motorsåg och en hemmagjord spikklubba ger onda aningar. De kommer att besannas.
I denna föreställningsvärld krigar Daniel Nyströms transsexuella rollgestalt för sin rätt att vara kvinna. Född i en pojkes kropp men med en flickas inre har han/hon alltid trott att man automatiskt blir flicka när man blir stor.
Verkligheten är betydligt mer komplicerad. I skolan var han/hon en särling och som tonåring i tunnelbanan utsatt för grov misshandel. Men det gör ingenting, för kroppen är ju ändå bara ett hölje, tillhörande någon annan än den kvinna hon egentligen är.
Nu står denna person, med gryende kvinnobröst, under så kallad könsutredning. Och är arg. Rasande på alla frågor och förordningar. Jag är kvinna, oavsett vad lagen säger, dundrar hon, och spyr galla över lagen, som kräver att man steriliseras för att få genomgå könsbyte.
Daniel Nyström har skrivit monologen tillsammans med Jörgen Dahlqvist. Från den senare känner man igen en aggressiv retorik, detta att söka besvärja normerna och verklighetens fängelse med ord som stångas och slåss och bankar. Nora Nilssons regi ligger som ett varsamt stöd för Daniel Nyströms rytmiska spel i denna könsdjungel.
Nyström har ett allvar och fokus som tillåter honom att pendla mellan textens bråddjup och militanta plakatuppror. I rollgestaltens krav att få vara sig själv möts det privata och det politiska.
Monologen söker inte poetisera individens kris utan betonar kamp och uppror mot rådande köns- och maktsystem. I det avseendet är stycket en fortsättning på gruppen Spinning Jennys riksturnerande uppsättning I väntan på vadå, som gisslar könsordningen i svenskt teaterliv.
/ Theresa Benér, SVD

Ibsendekonstruktion I: Gengångare
Regi: Linda Ritzén. Textbearbetning: Jörgen Dahlqvist.
Medverkande: Rafael Pettersson och Nils Dernevik. Ljus/rum: Johan Bergman. Kostym/rum: Jenny Ljungberg. Tekniker: Johan Nordström
Läs mer

Briljanta smulor av ett kostymdrama
Övernaturliga fenomen hemsöker Teatr Weimar under repetitionerna av Ibsens Gengångare om man ska tro rapporteringen via Twitter. Stolar börjar röra sig av sig själv, manus fattar eld och skådespelarna lider av svår ångest och drar sig för att gå till teatern om dagarna.
Ett spel för gallerierna förstås och samtidigt en lek med våndan som blottas när man skalar köttet av skelettet i Ibsens verk. Inte längre ett kostymdramanär lagrena av siden och sammet slitits av kroppen och ridåerna en efter en dragits ner. Kvarstår gör naken hud och en dialog som avstannat i ett monotont hackande nej, till förlösning, kärlek, till livet självt.
Att smula sönder Ibsen är numera mer regel än undantag. En uppmärksammmad verison av Gengångare gjordes exempelvis 2002 av Ingemar Bergman, socksåhan valde att drastiskt stuva om texten. Här drivs greppet till sitt yttersta i en för Teatr Weimar typisk dekonstruktion som bara lämnar skärvor av originalet, en glidande gestaltningen där snart nog bara närkamperna återstår.
De två skådespelarna gör rollerna, på förhand nerskitade av dramats undanstoppade smuts och skam. Som Pastor Manders och sonen Osvald ses rutinerade Weimarmedarbetaren Rafael Pettersson i tung blå ögonskugga och trasig spetsskjorta medan fru Alving och tjänsteflickan Regine görs av nyutexamnierade Nils Dernevik i komiskt slokande peruk och illasittande oranga sidenklänning.
Det lekfulla, respektlösa inslaget går igen i de ständiga omstarterna, en skickligt scensatt sampling av scener och repliker som lämnar lite kvar av det egentliga dramat. Kvarstår gör kärnrelationerna; mellan mor och son, herrskap och tjänstefolk, hustru och man med arvet och den skamfyllda sexualiteteten som underliggande smärtpunkt och motor. Spelet mellan Dernevik och Pettersson blixtrar och briljerar och i takt med att lager på lager av ridåer och och yttre rekvisita rivs ner tystnar det annars väl lättköpta nöjet och de två blir människor mer än kön. Fortfarande burleska men gripande i sitt hjälplösa famlande efter varandra samtidigt som språket hårdnar och spricker i knytnävstunga läten.
/ Boel Gerell, SDS

Ett utmärkt koncentrat
Uppsättningar där man valt att reducera i Ibsens manuskript , för att höja tempo och intensitet, är inte unika. Ett starkare koncentrat. Med hjälp av enbart två skådespelare, en som gestaltar de bägge kvinnorna och en som spelar de tre männen, har man i sin version tagit fasta mer på makt och konfrontationer än på livslögner och dolda svek. Valt ett direkt tilltal, som är påträngande i positiv bemärkelse och passar den lilla teaterlokalen perfekt.
Weimars uppsättning följer Ibsens till punkt och pricka när det gäller yttre handling (modern som förgävces försöker skydda sin son från konsekvenserna av den framlidne faderns handlingar), ochj orden som används är Ibsens egna. Men de förses med delvis nya undertexter. Den svalt dämpade Regine (Nils Dernevik) visualiserar sammanhang genom sublima gester och oväntade satsmarkeringar, medan Pastor Manders(Rafael Pettersson) blinkar menande och låter budskapet framgå mellan raderna. Resultatet blir, i bägge fallen, att vi som åksådare förstår utan att alltid veta varför vi förstår. Man har dessutom modet att vila i pauserna. Det stumma moment där två av karaktärerna genomför en kortare cigarettstafett är exempelvis grymt spännande. Minuten efteråt kan två helt andra karaktärer gå till handgripligheter. Dernevik och pettersson är lyhörda, oavsett om det handlar om stora eller små penseldrag, och har en imponerande scennärvaro. Trovärdiga oavsett om ett övergrepp sker i affektoch leder till regelrätt slagsmål eller bara antyds via en kavaj som dras av till hälften.
Manuskriptet är snillrikt bearbetat, och Jörgen Dahlqvist har vridit och vänt på de pusselbitar som Ibsen tillhandahåller. Han stuvar om, reducerar rejält och bjuder några av de mer anspråkslösa orden på fest. Obetydliga, vardagliga utsagor upprepas närmast hysteriskt och meningarna expanderar, blir starkt värdeladdade. Men också komiska. Flertalet av de förtjusta fniss som sprider sig i salongen föds ur Dahlqvist replikteknik. Det är fräckt, smart och de få gånger Ibsen behöve rkryddas görs det med finess. Som när man låter en aftonsittning haverera i skyundan med hjälp av en käck melodislinga; ”Hej hopp allihop, i en liten trudelutt”. En lustig långdans.
Även regissören Linda Ritzén ska hyllas. Spelutrymmet är synnerligen begränsat, men Ritzén har ett fint öga för positionstänkande och sceniska avstånd. Skiftningar av riktningar och små förändringar av tonfall används för att markera karaktärsbyten. Vid enstaka tillfällen slaskar det lite, men i stort sett blir gestaltningen tydlig också när en skådespelare tvingas föra samtal med sig själ (dialoger mellan två karaktärer av samma kön). Regissör och skådespelare har uppenbarligen arbetat i bästa symbios. Scenografi och kostym harmonierar fint, och blir även de föremål för dekonstruktion.
Sammanfattningsvis: Teatr Weimars Ibsendekonstruktion är vital och fascinerande. Trots absurda inslag och avantgardistiska förtecken är uppsättningen både angelägen och samtida. Ett lyckat experiment som inte kräver andra förkunskaper än ett öppet sinnelag. Det här är bra teater! Se den. Det är både du och föreställningen värd.
/ Henrik Bergkvist, SKD

Weimars Gengångare kommer nära
Man brukar spela Ibsen på två olika sätt, antingen konventionellt i nån sorts sen 1800talsmiljö eller också försöker man modernisera och stoppa in honom i nutiden. Här har man inte gjort på nåt av dom sätten. Det är som om dramat imploderar av sin egen kaft. Det är förtätat och litet och väldigt intimt. Oerhört förkortat i en timme och en kvart. Och man spelar otroligt naturalistiskt. När man kommer in så är det två tjänstefolk som står och liksom viskar och då viskar dom verkligen som om de inte ville att publiken ska höra. Så det är nån sorts supersuper naturalism. Sen är det ju också det andra greppet med två män spelar de fem rollerna, Nils Dernevik spelar de kvinnliga rollerna, Fru Alving och Regine, medan Rafael Petterson spelar Snickar Engstrand, Pastor Manders och Osvald. Det blir en märklig stilisering mitt i den naturalistiska framtoningen och där de växlar och plötsligt liksom glider in och ut i de olika rollerna.
Man fattar på ett speciellt sätt. Teatr Weimar arbetar som konstnärer. Man tar ett känt verk som man fabulerar kring och skapar nått nytt utuifrån. Ibsen är ju så otroligt intrigbaserad med livslögner som ska avtäckas i precis varenda pjäs men här struntar man i intrigen, den blir inte det viktiga. Det viktiga blir i att vi blickar in i den här rätt unkna familjen och vi känner oss verkligen som någon sorts vouyerer. Ibsens är ju den här klassiska tittskåpsteatern där man tar bort fjärde väggen och så ska vi titta in på ett skeende som ska verka pågå utan publikens medverkan. Här blir det så himla nära och Teatr Weimarsscenrum är så litet så det blir som om man tjuvtittar och tvuvlyssnar och är nånstans där vi inte har att göra. Det blir en spänning i den här otroliga närheten.
Sen är det också ett genidrag att låta de manliga skådespelarna spela alla roller. Spelet mellan könen som Ibsen håller på med blir otroligt tydliga, blir mycket tydligare, den kvinnliga och manliga principen och framförallt det patriakala förtrycket. Sen blir det också en klassresa därför att de här två männen spelar två kvinnor respektive tre män som också tillhör olika klasser. Man återför Ibsens ursprungliga radikalitet. Det handlar om en fullständig vantrivsel i kärnfamiljen, i könet och klassen. Så på det sättet tolkar ju dom Ibsen hemskt troget.
/ Maria Edström, Sveriges Radio (transkriberat från radioinslag)

Elegant kommentar i dekonstruerad klassiker
Malmöbaserade Teatr Weimar har på kort tid skaffat sig ett gott rykte som en av landets mest intressanta fria grupper med ambition att utveckla teaterkonsten. Scenen är i Teatr Weimars händer ett undersökningsrum, där olika teorier om "vad är att vara människa" ska utforskas, som man skriver i sitt manifest.
Den senaste uppsättningen, en dekonstruktion av Henrik Ibsens "Gengångare", är definitivt inget undantag. Jörgen Dahlkvist och Linda Ritzén har styckat upp, kastat om och pressat samman pjäsen från 1881 till ett koncentrat av skådespel där konstruerade sanningar obarmhärtigt ifrågasätts. Nils Dernevik och Rafael Pettersson gestaltar tillsammans de fem karaktärerna i en närmast oavbruten dialog. Att rollbytena är otydliga hör, förstår man, till konceptet även om skådespelarna gör skickliga hopp mellan röstläge, kroppsspråk och pondus. Allt efter den roll, kvinna eller man, de spelar.
Ibsens historia om änkan Alving, konstnärssonen Osvald, pastor Manders och de andra finns närvarande och kan fångas upp i brottstycken av den som läst originalmanuset. Även om man gått hårt åt med saxen är det ingen hjärtlös behandling av Ibsen, tvärtom vill jag säga. Pjäsen var en nagel i ögat på många redan när den hade urpremiär då den ifrågasatte normer och konventioner. De gengångare som Ibsen såg och ville utmana, var de döda åsikter och meningslösa plikter som likt förbannat vandrar runt och skrämmer till lydnad med sin närvaro. Genom att fokusera på teaterns iscensättning som sådan gör Teatr Weimar allmängiltigheten i pjäsens provocerande teman desto tydligare. Även 2000-talets publik kan känna sig obekväm när det väcks frågor om incest, dödshjälp, sexuella utsvävningar och könsroller. Det är en hisnande upplevelse för både intellekt och känsla när pjäsens logiska ordning, publikens trygga position och verklighetens vedertagna sanningar demonteras. Och vad händer med en uttryckt vilja eller plikt när den upprepas för många gånger? Förlorar eller får den sin mening?
Även scenografin är skickligt använd, där scenrummet som från början dryper av borgerliga inredningsideal, iklätt röda draperier och skinnfåtöljer, handgripligen rivs ned för att blotta byggnadsställningar och kylskåp "bakom scenen". Så antyder Teatr Weimar att allt är lika mycket rekvisita - det finns ingen sanning bakom skådespelet heller. Ibsens normkritik i postmodern version.
Huruvida föreställningen ska kallas uppsättning eller dekonstruktion kan diskuteras, men det är i vilket fall en mycket elegant kommentar från Teatr Weimar, på en och samma gång till teaterkonceptet och till det så kallade verkliga livet.
/ Hanna Bäckström, Tidningen Kulturen

Ibsen i kärleksfull och trashig version
Jag kan tänka mig att dramatikern och teatermannen Jörgen Dahlqvist blir ganska otålig av att se Ibsen. Väldigt mycket verbala ornament, sammet och cigarrök bäddar in mustiga konflikter. Helt i onödan – eller? Vad händer om man plockar isär Gengångare och frilägger situationer, så att rollerna talar och agerar utan omsvep, i ett abrupt, direkt språk?
Detta undersöker Jörgen Dahlqvist med sin 75 minuter långa Ibsendekonstruktion. Greppet känns igen från hans pjäs Elektra revisited (2007) där Linda Ritzén och Rafael Pettersson i nutid gestaltade det övergivna, destruktiva syskonparet Elektra och Orestes.
Till Gengångare har Linda Ritzén nu hand om regin, och på Teatr Weimars lilla scen får Rafael Pettersson sällskap av Nils Dernevik. Det är ett väl samkört konstnärligt gäng, som tar fram det våldsamma, ostyriga hos Ibsen.
De två skådespelarna axlar pjäsens fem roller. De är grovt översminkade, har lösskägg, extra ögonfransar och är slarvigt påklädda i lager av manligt och kvinnligt. Nils Dernevik bär som fru Alving en röd långklänning och en kostymväst över herrskor, medan Rafael Pettersson har pastor Manders tunga, mörka rock över en uppfläkt, genomskinlig spetstunika. Det är queer och genusöverskridande så det förslår.
Linda Ritzén driver på skådespelarna i en manisk, tvångsmässig rytm där de aldrig tillåts släppa fokus, trots tvära scen- och rollväxlingar. I en och samma mening kan Pettersson med exakta nyanser slå över från Manders biktfaderliga auktoritet till snickare Engstrands grova underhuggartyp. Dernevik pendlar träffsäkert mellan fru Alvings förföriska utspel (mot pastorn) och kontrollerande moderlighet (mot den sjuke sonen Osvald) och lågmäld underdånighet i hushjälpen Regine. Deras skiftande rollspel tar fram en drastisk komik i scenerna, som har likheter med exempelvis Moment:teaters frigjorda klassikertolkningar. Dekonstruktionen fullföljs med att skådespelarna i upprörda stunder sliter av sig peruk och skägg eller river ner de röda sammetsridåer som avskärmar framscenens borgerliga gemak från fondens synliga, sjaskiga kantin.
Får man då ut något nytt av Gengångare i denna kärleksfulla trash-version? Ja, skottlinjerna, hierarkierna och begären mellan personerna förtydligas, nästan på ett strindbergskt vis. Men familjedramats frågor om skuld, skam och falska självbilder förblir egentligen desamma. Jörgen Dahlqvist har en råhet i dialogen, som Linda Ritzén lyhört omvandlar till lustfylld scenisk energi. Det är förvisso uppfriskande att se Ibsen så.
/ Theresa Benér, SVD

Angelägen Gengångare
Ibsendekonstruktion I: Gengångare som nyligen visats på Teatr Weimars lilla intima scen i Malmö gestaltar ytlighet. Är ytlig precis som vi själva. Handlingen bygger på Ibsens repliker men där de olika rollerna - även den kvinnliga - endast spelas av två manliga skådespelare. Detta gör dramat mera angeläget genom att relationerna och maktspelen blir synligare. Trots att det är Ibsens ord så får man en känsla av allt äger rum just nu. Åskådaren dras med in i själva dialogen som växelverkar och repeteras in absurdum.
Dekoren är dekadent 1800-tal med smutsiga plyschförhängen nedsliten soffa och kostymerna är träffande i all sin dråpliga queeranda. Lager på lager av siden, tyll och spets med lösa ögonfransar och peruker som slängs runt och slarvigt nedkladdat smink som det i slutändan mest rinner om. Det bidrar till att allt känns ännu mera frånstötande och tidstroget. Då som nu med killar i siden med västar, tunna genomskinliga blusar med svarta rockar och kvinnofrisyrer. Kvinnligt och manligt flyter ihop i den här föreställningen där det inte alltid är tydligt vem som är vem. Det är konflikter som aldrig verkar klaras upp, aggressiva utbrott och känslofyllda uppgöranden som allt verkar lägga sig i lager på lager för att i slutändan skapa en känsla av psykiskt förtryck där skulden och skammen verkar ta överhanden. Språket, orden liksom tränger undan verkligheten och skapar ett andligt tomrum som framkallar en känsla av att en revolt är nära. Men denna visar sig ligga på ett ytligt plan, tabun rämnar men ändå finns vi där med samma trångsinta och inåtvända betraktelsesätt.
Det är ett tänkvärt låtsasspel som de båda skickliga skådespelarna Rafael Pettersson och Nils Dernevik verkligen lyckas dela med sig av.
/ Ann Jonsson, Danstidningen

Komprimerad Ibsen
Teatr Weimar förknippas i första hand med nyskriven dramatik, men på denna lilla Malmöscen har ”nu” och ”då” ändå alltid varit intimt förbundna. Grundarna Christina Ouzounidis och Jörgen Dahlqvist har tidigare visat att de har en förkärlek för framför allt den antika dramatiken med de stora känslorna, de verbala, våldsbenägna hjältarna, de ödesmättade förloppen.
Aldrig tidigare har en förlaga emellertid följts så nära som i Jörgen Dahlqvists ”Ibsendekonstruktion I. Gengångare”. Som titeln antyder är det en pjäs som vill bryta ner gammalt snarare än bygga nytt. Dramat utgår visserligen från Henrik Ibsens repliker och roller, från pjäsens övergripande handling, och den avverkas i en komiskt dåtida inramning, men i övrigt verkar det som om Dahlqvist i första hand vill testköra Ibsens solida dramabygge tills det på allvar börjar knaka i fogarna.
Ibsen är som bekant en oerhört skicklig hantverkare och moralpredikant. Det barnhem som är oförsäkrat i första akten av ”Gengångare” måste naturligtvis brinna ner innan pjäsen är slut, och de etiska övertramp som kammarherre Alving gjorde sig skyldig till när han levde måste tvunget gå i arv till nästa generation, till sonen Osvald, som drabbas av den könssjukdom som fadern drog på sig utanför äktenskapet.
”Gengångare” är en pjäs som pockar på realism och trovärdighet, men Rafael Pettersson och Nils Dernevik gör ingenting för att sjunka in i sina roller. De fördelar samtliga roller mellan sig och är mer lika Sébastien Tellier och Thomas Di Leva än någon av Ibsens karaktärer. Pettersson har fått de maskulina rollerna på sin lott: Osvald, pastor Manders, snickar Engstrand. Dernevik tar sig an fru Alving och Regine, som Osvald förälskar sig i utan att veta att hon är hans halvsyster.
Originaldramat har skoningslöst komprimerats till det timslånga format som föredras på Teatr Weimar. De många bortvalen i Linda Ritzéns iscensättning bidrar till att relationerna, hierarkierna och maktspelen blir synligare än de enskilda karaktärerna.
Samtidigt får Ibsen själv en huvudroll i denna fria version. ”Ibsendekonstruktion I” är nämligen en lekfull drift med en dramatiker som både lockas och stöts bort av smuts, som vill angripa otillåtna drifter och beröra samtidens tabun utan att bli för stötande specifik. Det som är outtalat i Ibsens pjäs sägs minst två gånger på Weimars scen. Eller så markeras det utelämnade med extrem tydlighet, enligt mönstret ”Du menar…?” ”Ja, det är exakt det jag menar!”
Det är ingen stor känslomässig upplevelse, men det är välspelat, och underhållande, både för den som kan sin Ibsen och den som tror sig kunna sitt Weimar.
/ Rikard Loman, DN

Avklädd Ibsen
Tillknäppt står kammarjungfrun Regine och mumlar de inledande replikerna, så lågt att orden knappt kan urskiljas, när svenska Teatr Weimar sätter upp föreställningen Ibsendekonstruktion 1: Gengångare på Stora Mekano i Hangö.
En kantstött sekelskiftsinteriör breder ut sig i den övergivna fabrikslokalen, en rad klänningar är upphängda på väggen som för att signalera att det handlar om roller som man både kan klä på och av sig. För det är de sociala maskerna och maktstrukturerna som döljer sig under dem som Jörgen Dahlqvist vill åt i sin adaption av Henrik Ibsens Gengångare. Den naturalistiska treaktaren om sonen som går under på grund av arvet han tvingas förvalta, om modern som offrar allt för sitt barn har i Dahlqvists händer monterats ner och byggts upp igen. Bland annat har alla förklarande partier strukits ur texten och resultatet är minst sagt förbryllande. Föreställningen är på samma gång befriande anarkistisk och Ibsen innerligt trogen.
Alla fem roller, fru Alving, sonen Osvald, pastor Manders, tjänarinnan Regine och hennes far snickaren Engstrand, fördelas mellan de två skådespelarna Rafael Pettersson och Nils Dernevik. Dernevik tar sig an de kvinnliga karaktärerna medan Petterson gestaltar de manliga. Att könsroller slutligen är sociala konstruktioner blir tydligt när två personer av samma kön följer så diametralt motsatta mönster på scenen.
Med sin regi granskar Linda Ritzén de sociala koder som manifesteras i tal och kroppsspråk. Regine, kvinnan med lägst status, har ett minimalt uttryck och på samma sätt har hennes far, Engstrand, en ständigt krummad rygg och nedtonat röstläge. Pastor Manders tar däremot för sig, han breder avslappnat ut sig i soffan, höjer rösten och klämmer hämningslöst fru Alving på knät. Här blir det påtagligt hur en person med övertag inte bara får mer utrymme, han har också rätt att inkräkta på en annans kropp och livsrum.
Rollbytena rullar på smidigt och inga sömmar är synliga. Att en figur avlöser en annan utan uppehåll har också en komisk och konfunderande effekt. Skådespelarna gör ett gediget jobb, det råder fullständig närvaro på scenen och man får verkligen känslan av att pjäsen föds här och nu. Speciellt Derneviks känsliga gestaltning av kvinnorollerna hänför.
Spelet växlar mellan dämpat och aggressivt och när karaktärerna i slutändan har sönder rekvisitan dekonstrueras föreställningen rent konkret. Talet är genomgående repetitivt, ord och fraser upprepas gång på gång tills de urholkas, tappar betydelse och reduceras till enbart ljud. På samma sätt klär man av Ibsen, hölje efter hölje avlägsnas tills de urstrukturer som styr mellan de fyra väggarna i det alvingska hemmet och i samhället i stort blottas för publiken. Men trots sina förtjänster, bör det nämnas att en dekonstruerad Ibsen troligen skänker mest glädje åt den som tidigare tagit del av en orörd Ibsen.
 /Isabella Rothberg, ny tid, efter gästspel i Finland

Pero sin dudas, una de las mejores propuestas de este célebre festival noruego es Deconstrucción Ibsen 1: Espectros. En el escenario menor de este gran teatro, un dúo de excelentes actores suecos: Rafael Pettersson y Nils Dernevik, ofrecieron una clase magistral de actuación con la fantástica versión que Jörgen Dahlqvist hizo de Espectros. El dramaturgista tomó a dos de los personajes de la obra, uno masculino y otro femenino, y “deconstruyó” la pieza, pero para cavar hondo en el sentido de su trama. Lo femenino y lo masculino está encarnado en ambas criaturas, no sólo a través de su vestuario y maquillaje, sino en la sutil y a la vez intensa interpretación. La directora Linda Ritzén llevó a los actores por senderos a través de los cuales sus criaturas descubren (o intentan hacerlo) cuál es el motivo de su presente y su destino. No sólo se amarán y combatirán al mismo tiempo entre ellos, sino que bucearán en las fosas más profundas de sus vidas, para reencontrarse, alejarse y volverse a encontrar. Por momentos se ahogarán, en otros podrán volver a la superficie. A veces en la paz, a veces en la locura. Inclusive a fuerza de repetición. Y, por instantes, mirarán al público fijamente, como responsabilizándolo. Imposible no salir estremecido de este impresionante traba
/ Ibsen i spansk tidning, efter gästspel på Island





Stirraren - en kärlekshistoria
Manuskript: Irena Kraus, Inscenering: Jörgen Dahlqvist. Medverkande: Rikard Lekander. Kostym/rum: Jenny Ljungberg. Ljus/rum: Johan Bergman.
Föreställningen är ett samarbete mellan Unga Dramaten och Teatr Weimar
Läs mer

Stirraren en stor upplevelse
Texten är förstås oumbärlig, men kroppen är och förblir teaterns fundament. Som åskådare reagerar vi också intellektuellt, men den grundläggande upplevelsen sätter sig i kroppen, mer eller mindre påtagligt.
När jag sett Stirraren med Rikard Lekander är jag själv helt slut. Jag är inte ensam, fyra högröstade inropningar från en i övrigt tonårig publik är också ett kvitto på intensiteten.
Om varje människas liv bär fröet till ett stort drama är därmed inte sagt att alla möjligheter förverkligas.
Men för 14-årige Neno som kom till Sverige från Iran som sexåring blir det potentiella dramat en realitet. Klart medveten när han betecknar sitt unga livs tragiska erfarenhet som en Romeo och Julia-historia.
Således ännu en berättelse om kärlek. Den fullständigt drabbande, men också den omöjliga - den av konventioner, fördomar, inskränkthet förgiftade, men också den genom bristande mod hjälplöst förlorade.
Förhållandet mellan invandrade Neno och den ett år äldre svenska Sandra läggs här på sedvanligt sätt under det etniska rastret. (En dramatisk trop som närapå blivit kliché i socialpedagogikens och toleransens välmenande tecken.)
Men när Neno visar sig prata felfri och obruten svenska med ett tonfall som skulle kunna vara Rikard Lekanders eget, uppstår med detta konstgrepp ett intressant brott med etnifieringens skenbart järnhårda lagar.
För vad menar vi med "etnicitet" En närapå naturgiven ordning med fasta identiteter, påhejad av det aningslöst Heimatliknandet talet om "rötter" Eller en dynamisk rekonstruktion av våra identiteter i blandformer och benägenhet att ständigt skapa nya "etniciteter"?
För Nenos pappa betyder Iran "hem". För Neno inte. Både Nenos pappa, som ser svenska kvinnor på badstranden som horor och Sandras pappa som på fyllan också släpper ut de rasistiska andarna ur flaskan, lever enligt Neno i det förflutna. Och det är det förflutnas starka grepp om nuet som gör livet så bittert. Den första förälskande blicken, närmandet, beröringen, tvivlet, misstroendet, det första misslyckade fysiska försöket, det fullbordade fram till den slutliga katastrofen, allt läggs under den skugga av intolerans och oförståelse, inte bara i den äldre generationen som möter denna utmanande kärlek.
Irena Kraus text är ingen enkel parafras på släkterna Capulet och Montague, nu bosatta ute i förorten, den är en tragedi i sin egen rätt, brutalt och ömsint, förvaltad av Rikard Lekander i pjäsens enda roll.
Kanske är det den nästan chockartade effekten i det expressiva utspelet som redan i öppningen sliter pjäsens ur sina konventionella förväntningars bojor.
Vi tänker inte "förort", "invandrare", "etnicitet", "fördomar", vi drabbas bara av avgrundsnära förtvivlan som bara den förlorade kärleken kan frammana. (Inte kräver vi någon sociologisk rapport om 1400-talets Verona för att beröras av unga människors kärlek hos Shakespeare.)
Neno skriker, ryter, vrålar, viskar, smeker orden ömt, resonerar rationellt, gycklar, ironiserar, häcklar, anklagar och hans kropp svarar mot de intellektuella tillstånden om än inte alltid i "rätt" ordning; den hormonstinne, känslostormande 14-åringen utsatt för omvärldens ängsliga påtryckningar, är väldigt mycket människa, dock knappast den motsägelsefria, rationella individ med stiff upper lip, som ofta utgör samhällsidealet.
Och vi därute i salongen åker med i denna känslomässiga berg- och dalbana så att vi själva börjar svindla. (Själv hämtar jag mig inte förrän efter flera timmar, ett konsthallsbesök efter föreställningen visar sig fullständigt bortkastat.)
Rikard Lekander och regissören Jörgen Dahlqvist går med det häftiga utspelet på knock redan från början. Någon gång kan jag ana kalkylen bakom scengesterna, men det förtar inte det oerhört starka helhetsintrycket. Detta är - om det nu behöver understrykas - angelägen konst i en form som inte kan tänkas utanför det sceniska.
Samt en djupt imponerande soloprestation av Rikard Lekander. Hur han själv upplever situationen efter 65 minuters expressivt utlämnande soloteater där han ligger på golvet slagen i en förtvivlans fosterställning kan jag inte ens föreställa mig. Fast å andra sidan är det ju inte skådespelaren som ska "känna", det är åskådaren.
Vi talar här alltså om den Rikard Lekander som vi i början av seklet kunde lokalisera till Skuggteatern i Umeå, som sedan for ned till scenskolan I Malmö för att vidareutbilda sig och som för några år sedan återvände till Umeå och Sagateatern med en aktningsvärd soloföreställning. Inte invändningsfri, men stark och ett övertygande vittnesbörd om ett konstnärskap i tillväxt.
Sedan dess har det blivit ensemblespel på självaste Dramaten och nu står han där i nationalscenens tornrum och spelar soloteater inom ramen för teaterns ungdomssatsning, Unga Dramaten under ledning av Agneta Ehrensvärd.
Ingen djärv gissning att han snart kommer att flytta ut på de andra scenerna i huset.
/ Leif Larsson, VK

Stora känslor i stark ”Stirraren”
Drivor av paljettglitter över golvet. Som om en discokula sprängts i rummet.
Vid det överfulla skrivbordet en ryggtavla, en ung man som sminkar sig och dricker öl. Minilaptopen uppfälld.
Vänder sig om. Svartsminkade pandaögon. En känsla av obalans, något hotfullt finns där, för att snabbt plockas undan. Men ligger kvar.
Huvudpersonen i Stirraren är Neno. På sin femtonårsdag träffar han Sandra. Kärlek. Trevande kontakter. Blickar. Stirrande. Facebook. Mycket snyggt spelad chatkonversation. Det är dom två mot världen. Inte utan komplikationer.
Sandras pappa gillar inte invandrare och sanningen att säga så är inte Nenos pappa så där överförtjust i Sandras plötsliga uppenbarelse i vardagsrummet. Kompisarnas åsikter. Den egna viljan. Den egna identiteten. Vem är jag?
Frågeställningar som är så långt från att vara uppspikade på plakat som man kan komma. Som bara är där, som konsekvenser av historien, inte anledningar till den.
Det där går igen i hela Stirraren. Romeo och Julia-temat är sekundärt. Sandra och Neno är komplexa personligheter, punkt. Är sina kärnor, inte aspekter av dem. Vilket gör det hela så mycket mer starkt och trovärdigt.
För det är det. Starkt. Jag blir illa till mods. Och när jag blir illa till mods har den scenen bara börjat. Vi ska igenom hela slutlåten ”Dansa i neon” med förlorad volymkontroll för att riktigt känna hur det känns. Vi hoppar bungyjump med för långa linor i de stora känslornas hav.
Känslorna uttrycks ofta just så. Rikard Lekanders Neno klickar fram rätt låt på mini-pcns skärm. Som om den vore en förlängning av hans eget väsen och som om Jocke Bergs lätt släpiga stämma sjöng ”Visst känns det som om kärleken väntar?” rakt in i honom.
En annan iakttagelse i Nenos förhållande till sin dator blir för mig till en bild för hela pjäsen. Innan Sandra hunnit hem till Neno har hon redan varit i hans rum, via Facebook.
Det känns som om vi klivit in i hans personliga sfär, in i hans medvetande, på samma sätt. Det finns inga väggar längre. Den ultimata uppkopplingen.
Skådespeleriet bär på stor nerv och närvaro. Stirraren har en exakt tonträff. Tragedin går inte att undvika. Måste genomlevas.
Synd att inte fler (det hade rymts ett helt gäng till i publiken) tog chansen att koppla upp sig mot Neno.
/ Malin Palmqvist, Östersunds Länstidning