Årssammanfattningar 2007

Plats nummer 4. Teatr Weimar och Lilith Performance Studio i Malmö, två i ordets bemärkelse Fria teaterproducenter, som använder sina scenrum till oförutsägbara och gränslösa utforskningar av människans etiska och estetiska potential.
/ Theresa Benér sammanfattar året i Kvällsposten

Teatr Weimar i Malmö fortsätter sitt enastående projekt för att undersöka språk och makt i terrorismens tidevarv, i år bland annat med sviten Untitled I - III.
/ Nummers Björn Gunnarsson reflekterar kring det gångna scenkonståret i södra och västra Sverige.

Bäst i år var Christina Ouzinidis ”Håll dig på din cunt” och Jörgen Dahlqvists ”Elektra revisited” på Teatr Weimar i Malmö, Claus Beck-Nielsen och Das Beckwerks ”The return of the democracy” på Kunsthallen Nikolaj i Köpenhamn och Friedrich Dürrenmatts ”Das Versprechen” (”Löftet”) i regi av Armin Petras på Maxim Gorki Theater i Berlin.
/ Malin Krutmeijer, HD

Plats nummer 3. Christina Ouzounidis. Malmös främsta poet ger inte ut några diktsamlingar. I stället verkar hon med dramatik, inscenering och regi på stadens intressantaste scen, Teatr Weimar. Försök se någon av hennes uppsättningar medan tid är. Rimligtvis lämnar hon (Zlatan-syndromet är inte bara fotbollsbaserat) staden för större utmaningar.
/ Jan Karlsson sammanfattar året i Kvällsposten


Fritt efter Strata
Skådespelare: Monica Wilderoth. Manuskript/bearbetning av Helena Erikssons diktsamling Strata: Christina Ouzounidis och Hanna Nordenhök. Inscenering: Christina Ouzounidis. Ljud: Henning Lundkvist. Ljus och rumslig design : Johan Bergman
Läs mer

Weimar vidgar
Helena Erikssons diktbok Strata (2004) cirklar försiktigt kring drottning Elizabeth I (1533-1603) och hennes rival om den engelska tronen, katolikernas omsider avrättade favorit Maria Stuart. Om maktens intriger och strider liksom de storpolitiska förvecklingarna blott är dunkelt anade i boken, så framgår de – för den förutsättningslöse besökaren – inte mera än i ord som ”brottet” eller ”förräderiet” i den bearbetning av Hanna Nordenhök och Christina Ouzounidis (tillika inscenering) som signalerar upptakt för en ny experimentell programserie hos Teatr Weimar, ”Choreopoesi”.
Så visar den språkmedvetna poesin och teatern gemensamt på ett annat sätt att förhålla sig inte bara till historien utan också till realismen, den förslappade dialogen och skarpa gränsen mellan scen och salong. Här finns ingen aktör, eller avgränsad spelplats, bara en röst (Monica Wilderoths) och en ljudkonst (Henning Lundkvists) och en rumslig gestaltning (Johan Bergmans). ”Mörker i dessa lokaler, svaga ljussken i bänkraderna”, heter det med profetisk metatextualitet hos Eriksson. Från olika högtalare i hela lokalen droppar och strömmar ord och omkväden, brus, monotoni, vardagsläten, kompositionella artefakter. Växelverkan och kollisioner. Och i taket trilskas två ljusrör så till den grad att det ena plötsligt lossnar i ena fästet och börjar dingla, jag höll med tanke på den sobra och storslagna Elizabeths barnlöshet säga likt en slapptask.
/ Jan Karlsson, KVP




Elektra revisited
Medverkande: Linda Ritzén och Rafael Pettersson. Inscenering och manuskript: Jörgen Dahlqvist . Scenografi: Marcus Råberg. Foto, klipp samt ljusdesign : Johan Bergman
Läs mer

Elektra tar sig in bakom våra fasader
Det börjar med en karikatyr. Syskonen Elektra och Orestes tittar på sin hemmagjorda, expressionistiska skräckfilm där de iförda peruker och groteskt smink iscensätter familjens grundtrauma. Agamemnon hem, bullrig, Klytaimestra i ozelotjacka, sur. Svartsjukescen, motorsågen fram och blodbad. Överlevande är Klytaimestra och hennes älskare Aighistos. Detta är Elektras och Orestes bild av de vuxnas värld. Förutom krig förstås. Nu sitter de i den evinnerliga gillestugan, utlämnade till sina förvirrade begrepp om liv, våld och död, inspirerade än av Tarantinos gladmassakrer, än av Spielbergs kommersiellt kalkylerade godhets-sentimentalitet. De förbereder Mordet, den kompromisslösa blodsutgjutelse som en gång för alla ska rensa upp och göra dem rena, ge ett eget minne, en egen diskurs för sina liv.
Linda Ritzén och Rafael Pettersson är som syskonparet Elektra-Orestes i allt väsentligt nutida: hon en narcissistiskt störd tonårstjej med moderätt kortklänning, slampig makeup och svarta kängor. Han orakad, med utfestad tom blick och enorma svartblå skuggor under ögonen. De pumpar upp varandra inför dådet de planerat mot modern och styvfadern.
Elektra är den mest fanatiska, provocerar Orestes som en Lady Macbeth när han tvekar. Han snurrar oroligt omkring i rummet, gör hatiska utfall mot överflödssamhället: Gucci, Prada, plasma-tv, Ericsson, Nokia, Porsche – ”Ni har allt! Men det räcker inte!”, ryter han ut i publiken, riktad till en tänkt kamera som spelar in deras hämndarior mot en samtid som är ur led. De kysser varandra incestuöst, för att känna något, och faller sedan ner i en mycket lång tystnad.
Jörgen Dahlqvist lyckas perfekt balansera Linda Ritzén och Rafael Pettersson i dessa svåra rytmskiften, utan att anspänningen går förlorad. Skådespelarna har ett fruktansvärt starkt samspel, i figurernas delade desperation och ändå markerar individernas ångestfyllda ensamhet.
Precis som i tidigare pjäser och hörspel utvidgar och utforskar Jörgen Dahlqvist de situationer som föregår fasansfulla våldshandlingar, de må vara mytiska mord eller aktuella terroristattentat. Orden används både till att hålla igen, kanske resonera sig bort, och till att driva fram akten när handen tvekar.
Själva mordscenen på Aighistos genomförs också med säker distans. Scenen sänks i halvmörker och vi hör den som ett uppläst hörspel av en mansröst, med pappersprassel och allt. Sedan kommer en grå pälsjacka att leva ett eget liv på scenen, likt en andra hud omkring de kroppar som blir språkrör för en officiellt friserad familjehistoria.
Teatr Weimar lyckas alltid gå bakom de där tillrättalagda versionerna av vem vi är. Klarsynt och sansat går de ner i tillvarons mest kaotiska källarrum, lyser upp och frågar vem som är där och varför. Utan att döma, bara för att få veta lite mer.
/ Theresa Benér, Svenska Dagbladet

Elektras återkomst. Föredömligt lyhört skådespel på Teatr Weimar.
Det ser så enkelt ut på papperet: Jörgen Dahlqvists senaste pjäs, ”Elektra revisited”, knyter an till en tidigare Elektra-pjäs, som också knöt an till Aischylos ”Orestien”. Båda ingår i Teatr Weimars pågående utforskning av våld, språk och mänskliga relationer. I själva verket är det lika svårt som alltid att beskriva en premiär på denna lilla experimentella Malmö scen. I ”Elektra revisited” möter vi syskonen Elektra och Orestes inför deras blodiga hämnd på modern,
Klytaimestra, och hennes älskare, Aighistos, som mördade deras far Agamemnon. Det grekiska stoffet varvas med anspelningar på amerikansk film och pulp fiction. Man skulle omedelbart tro att det är en hämnd- och handlingsburen uppsättning, men så är inte fallet. I Teatr Weimars verksamhet finns två spår: å ena sidan önskan att riva upp sår i medvetandet, å andra sidan önskan att utmana och överskrida teaterns konventioner. Det är den senare ambitionen som dominerar i ”Elektra revisited”.
Uppsätningen är en utmaning för både skådespelare och publik och Linda Ritzén och Rafael Pettersson är föredömligt lyhörda för varandras utspel. Hon är den dominerande parten. Han är ryckvis djärv och aggressiv, en som måste ledas och förmanas. Det kunde vara Macbeth och hans Lady. Det kunde vara starka känslor, men Ritzén och Pettersson spelar distanserat och lekfullt, som om de på en gång vill och inte vill den tragik och det obehag de appellerar till, som om deras patos hela tiden skuggar orden och handlingen på säkert avstånd. Det blir inte den stora känslomässiga upplevelsen den här gången, men varje ny uppsättning på Teatr Weimar är ett litet äventyr för dem som funderar över teaterns natur och ännu outforskade möjligheter.
/ Rikard Loman, DN

Elektra som splatter
”Elektra revisited” är en grekisk tragedi-remake i Teatr Weimars tappning. Björn Gunnarsson går på en föreställning där hämnd och revansch står i vägen för allt utom det incestuösa begäret.
Orestiens kungamord som amatörmässig splattermovie. The Mykene Chainsaw Massacre. Elektra och Orestes spelar upp mammas mord på pappa, och Orestes gör ett statement inför en (fiktiv) kamera. Han håller ett rasande indignerat brandtal om alla oförrätter han utsatts för och rättfärdigar sig själv som underdog. Antagligen ska de väl lägga ut alltsammans på You Tube, och få upprättelse genom att bli kändisar.
Sedan grälar de om Spielberg eller Tarantino ska få rättigheterna till filmen. I Jörgen Dahlqvists uppföljare till ”Elektra”, följdriktigt kallad Elektra revisited, är de båda kungabarnen störda tonåringar med empati- och språkproblem. ”Ja’ ba’... å hon då ba’”. Hämnden och revanschen står i vägen för allt annat, utom för incestuöst begär.
Jag vet inte om Jörgen Dahlqvist vill göra ett senkommet inlägg i videovåldsdebatten. Men faktum är att hans båda rollfigurer har svårt att språkliggöra sina känslor. Allt de har att referera till är populärkulturen. Alla lösningar de har att tillgå är våld. Ändå är Teatr Weimar som vanligt en språkets och det talade ordets teater. Denna gång handlar det mest om språkets brister, om oförmågan att sublimera våld till språk. Att göra en symboliserande berättelse i stället för att begå mord.
Elektra och Orestes tycks vara ”Natural Born Killers”. Åtminstone försöker de övertyga varandra om att de är det. När Aigistos och Orestes dött, byter Rafael Pettersson om och blir Klytaimestra. Därmed blir hämnaren till offret för hämnden, och fortsätter anklagandets kedja.
Den grundläggande lögnen i denna urmytens dysfunktionella familj är lögnen om kärlek. Modern svär sig också fri från ansvar för sina handlingar. Föräldrakärleken är tomt schablonprat, det rör sig bara om skuldbelägganden och utpekanden. När sedan Elektra mördar Klytaimestra säger hon ”Jag föder mig själv!” och tar på sig drottningens sjaskiga pälsjacka. En perfekt bild av hur det narcissistiska barnet gör sig av med det första och sista beroendet. Därmed går hon också, i sina egna ögon, skuldfri ur kedjan av svek, fastän hon egentligen inkorporerar all familjens arvssynd. Ansvar ingår inte i hennes ordbok, och den som utsatts för svek är utan skuld. Hennes ursäkt, att döden ändå bara är livets fortsättning, påminner om Hamlet, en annan hämnare med oklar konsekvensöverblick. När Elektra och Orestes väntar på att begå sina mord gör skådespelarna just det. Sitter och väntar. Minuterna går. Det är alldeles, alldeles tyst.
En recensentkollega tappar sitt anteckningsblock i golvet, det låter som om taket rasar in. Jag vet ingen annan teater som skulle kunna få en sådan händelselös tystnad att fortfarande bevara scenrummets enorma spänningsladdning. För en gångs skull spelar man i hela lokalen, men behåller sitt ojämförliga fokus. Det är koncentration i varje sekund, varje moment. Ändå kan föreställningen svårligen styckas upp i moment.
En serie handlingar utspelar sig, men de upplevs som sammanpressade i tiden. Eller kanske snarare som om tiden flyter ut i ett betydelselöst intet. Det är absolut närvaro. Riktigt helgjutet blir väl inte försöket att legera den antika tragedin med modern tonårspsykologi, postkärnfamiljsproblem och mediakritik. Men vilken kompromisslös teaterkonst detta ändå är.
/ Björn Gunnarsson, HD

Språket som våld
Pjäsen Elektra, del två av de förtätade småstycken som Teatr Weimar satte upp häromåret med utgångspunkt i de grekiska antika myterna, spelades som ett familjedrama med särskild fokus på modern (Klytaimnestra) och den försmådda dottern (Elektra). Uppsättningen präglades framför allt av  språkliga konfrontationer och fick dramatiskt liv i de psykologiskt begripliga argumenten.
Jörgen Dahlqvists nyskrivna Elektra revisited, med premiär i går på Weimars scen, utgör en i dramatisk mening ytterligare radikalisering av de problemkomplex som utmärker det klassiska ödesdramat och är tematiskt också besläktad med den svit pjäser som teatern satte upp tidigare i år under arbetsnamnet ”Untitled I-III”. Radikalisering också i formmässig mening, där det sceniskt avskalade och ödsliga dramat – vardagsrummets privata helvete – här inte längre ens konstituerar någon psykologi eller riktad rörelse, utan vegeterar i det språkliga moras som utgör föreställningens negativa nerv.    
Då som nu spelas Elektra av Linda Ritzén, medan Rafael Pettersson ikläder sig brodern Orestes, och mot slutet också mamma Klytaimnestras skepnader. Pjäsen är huvudsakligen centrerad kring de två dysfunktionella och språkligt havererade syskonens utdragna väntan på det brott/hämndhandling de står i begrepp att begå: mordet på sin mor.
I enlighet med Weimars tidigare nämnda uppsättningar handlar det framför allt om språket som våld, om de söndertrasade orden som en ventil för fysiska övergrepp, och förvandligen av scenrummet från antikt ödesdrama till norénsk samtid med Tarantino-referenser övertygar i sin spartanska enkelhet.
Ritzén och Pettersson liksom trevar och når också fram till den eruptiva energi och slagkraft som Dahlqvists text kräver för att få bäring i rummet, och deras maniska och repetitiva svador av nonsens, svordomar och invektiv formar sig i deras munnar till ett slags suggestiv musik och till en utmanande bild av människan bakom det besinningslösa våldets universella karaktär.
/ Martin Lagerholm, KVP

Mord och andra illusionsbrott
Det börjar med ett brutalt mord med en motorsåg när Jörgen Dahlqvist återvänder till Aischylos trilogi Orestien. Nummers Therése Hammar skriver att Elektra revisited är det bästa hon sett i år.
Genom en kortfilm återberättas den centrala konflikten i tragedin, Klytaimnestras mord på maken Agamemnon. Elektra revisited utspelar sig sedan under den natt då syskonen Orestes och Elektra förbereder sin blodiga hämnd: att ta livet av modern, dennes älskare och sig själva.
Att låta hämnden vara det centrala temat i föreställningen hade varit att göra det enkelt för sig, och det gör inte Teatr Weimar. I stället sätts fokus på utanförskapet och oförmågan att verbalisera sig. De båda syskonen uttrycker sig genom ett halvspråk där meningarna förblir oavslutade. Tydligast visar det sig hos brodern Orestes där våldet tar vid när orden tar slut.
Redan från början upphör känslan av att jag befinner mig på en teater. De båda skådespelarna blir sina roller på ett sätt jag aldrig tidigare upplevt, och jag känner mig som om jag satt och tjuvtittade på någon annans verklighet. Det skapar en obehagskänsla, för en halv meter ifrån mig planeras ett mord. Och jag kan ingenting göra åt det. Elektra blir i Linda Ritzéns gestaltning till en ung kvinna som drivs av det hat som den frånvarande kärleken kan väcka.
Rafael Petterssons Orestes kastas mellan feghet och djärvhet, utan Elektras brinnande hat hade han aldrig nått fram till mordet.
I den andra delen strax efter det att Orestes mördat Klytaimnestras älskare möts mor och dotter. Scenen känns stundtals klichéaktig och når inte riktigt upp till samma nivå som den första delen. Klytaimnestras roll känns konstruerad, men jag fattar ändå sympati för både mor och dotter i deras oförmåga att nå fram till varandra.
Trots sina små skönhetsfläckar är Elektra Revisited det bästa jag sett i år. Jag önskar en större publik till denna angelägna föreställning. Just därför att den tar upp problematiken av en frånvarande vuxenvärld som kompenseras av materiella ting och skapar den ihålighet som uttrycks i dagens ungdomsaggressivitet.
/ Therése Hammar, Nummer.se




Ordet - kött
Skådespelare Pia Örjansdotter. Manuskript och inscenering: Christina Ouzounidis. Ljudkonst: Henning Lundvist. Ljussättning: Johan Bergman.
Läs mer

Sömlös i Malmö
Teatern brukar sky det intellektuella. Känslornas konst ska drabba i maggropen, inte främst i hjärnbarken. Regissören och dramatikern Christina Ouzounidis på Teatr Weimar i Malmö är ett undantag. I torsdags hade hennes senaste pjäs ”Ordet – Kött” premiär. Björn Gunnarsson reflekterar kring en fullbordad pjästriptyk.
I Christina Ouzounidis sällskap färdas Wittgenstein och Lacan, Nietzsche och J L Austin. Den sistnämnde, lingvist till professionen, har skrivit en berömd bok som heter How to do things with words. Den rubriken kunde också stå över Ouzounidis nyligen fullbordade triptyk: Verbet tala, Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån och Ordet - kött.
Ouzounidis undersöker vad det egentligen är vi gör när vi säger. Ord är handling, ofta våldsam i en eller annan mening, om inte annat så symboliskt. Könsmaktens våld finns som ett undertema i allt hon skrivit. Det är med andra ord retoriken hon undersöker. Hur vi övertalar oss själva att känna det vi känner (hjärnan före maggropen). Hur vi övertalar andra att bli det de blir. Hur vi konstruerar världen med språk. Negationens väg är Ouzounidis metod. Hur förnekelser blir bekräftelser. ”Jag är inte rädd”. Så lyder ett återkommande omkväde i de två sista pjäserna. Vilket betyder: jag är egentligen skitskraj. För allt vad livet och människorna kan göra mot mig.
Det är inga läsefrukter Ouzounidis redovisar, inga fotnotskommentarer till Mästertänkarna. Hon tänker själv, gestaltar och prövar, säger emot och kritiserar. Utsätter filosofin för teaterns laborationer. Till saken hör nämligen att Christina Ouzounidis inte bara är Sveriges kanske intelligentaste dramatiker. Hon är dessutom en av Sveriges absolut bästa iscensättare. Tillsammans med skådespelaren Pia Örjansdotter och ljussättaren Johan Bergman har hon skapat ett team vars scenkonst bara kan kallas sömlös.
Helheten i framförandena är slående; förtätningen, koncentrationen, intensiteten. Slarv och lättsinne är inte Ouzounidis grej, inte ens i form av medveten metateatralitet. Hon känner inget kliande behov av att ständigt påminna publiken om att det är teater vi ser.
Noggrannheten får tillsammans med den hundraprocentigt genomförda stiliseringen den paradoxala följden att illusionsteatern aldrig är så stark som i det lilla mörka scenrummet på S:t Gertrudsgatan. Inte så att vi bibringas illusionen att vi befinner oss hemma hos familjen Kowalski i New Orleans. Eller bland pundarna på Plattans personkrets. I stället uppnår Ouzounidis vad som borde vara den sant moderna teaterns syfte: att förflytta publiken till en helt annan värld, en helt egen värld, som kommenterar men inte efterliknar vardagen.
Om man enbart läser Ouzounidis texter framstår de som ett sammelsurium av repetitioner, paradoxer och självmotsägelser. Trots att iscensättningarna använder så extremt få gestaltningsgrepp måste pjäserna ändå spelas, talas, för att få mening. Ordet måste bli kött. Det verkar osannolikt att man ska sitta oupphörligt fascinerad på teaterföreställningar som bara använder de mycket små gesternas gestaltning, och som forsar fram en kaskad av monotona ordrader med få betoningar. Men det gör man. Den som längtar efter teater som underhållning får söka sig någon annanstans.
Christina Ouzounidis är på allvar.
/ Björn Gunnarsson, Nummer.se

Blixtrande skicklig förnekelse på Teatr Weimar
Vad återstår av en människa som avsvurit sig allt? Som inte vill kännas vid några egenskaper, någon lojalitet eller några preferenser och som samtidigt vägrar erkänna att hon står utanför, som vägrar höra till den grupp som vägrar allt.
Steg för steg skalar dramatikern Christina Ouzounidis utanpåverket av teaterupplevelsen och får fram språket, upprepar orden tills de förlorar all smak och lukt och spretar nakna som skelett, glappande kring ett jag som inte längre hänger samman.
Produktionstakten för den rumsligt sparsmakade men ambitionsmässigt storslagna teaterkonstellationen Teatr Weimar tycks ständigt öka. Redan har man firat fyra premiärer i vår, purfärsk dramatik av husets egna husdramatiker som utan onödiga mellanhänder presenteras för publiken. Den lilla lokalen gör sitt till för att överbrygga avståndet mellan scen och salong, ett pockande tilltal som drar in betraktaren i undersökningen antingen det rör sig om världsläget i stort eller som nu - situationen i rummet, skådespelaren i kombination med publiken. Individen i mötet med ”den andre”
Med nya föreställningen avslutar Ouzounidis triptyken som inleddes 2005 med ”verbet tala” och liksom i mellanledet ”Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån” är det skådespelerskan Pia Örjansdotter som för ordet. Nu i en mer avskalad produktion, ensam på scenen, blodig i sönderslitna kläder, förankrad i marken via en kedja.
Utsagorna som i första stycket ”Verbet tala” riktades mot en motpart i en akt av förnekelse av ett förhållande riktas nu mot publiken som ikläder sig rollen av domare, det är oss hon ska övertyga om sin identitet. Febrilt förklarar hon sig vara ingen, frånsäger sig allt samröre med allt och alla men blir genom varje avståndstagande ändå någon.
Av allt att döma plågad och fängslad söker hon sig med ordens hjälp göra sig fri men motsäger sig själv och sitter bara allt mera fast. Kvarstår gör kroppen, köttet, tömd på möjligheter i förhörslampans skarpa sken. Örjansdotters insats i rollen är inget annat än blixtrande skicklig från den första scenens avstängda apati till förnekelsens allt mer uppdämda flöde.
Johan Bergmans lyhörda ljussättning är hennes motspelare, då och då förstärkt av ljudkonstnären Hennning Lundkvists fond av fragmentariska röster. Men mestadels är det rösten och ögonen Örjansdotter använder, vasst slipade instrument som med imponerande precision frigör de ihåliga benpiporna i den verbala konstruktionen.
/ Boel Gerell, SDS

Människa, se dig själv
Negationen som exempel på sin motsats, det vill säga underförstådd bekräftelse, var grundfiguren i Christina Ouzounidis förra pjäs i triptyken ”Verbet tala”. Nu går hon ett steg längre, i Ordet – kött. Här blir negationen en reducering så långt driven att Nietzsche verkligen skulle kasta sig gråtande om halsen på alla små värnlösa varelser, om han hörde.
Jag är ingen. Så lyder inledningen till varje utsaga i Ouzounidis timslånga monolog. Inte enbart som en filosofisk gåta, utan mest som ett idiomatiskt uttryck. Jag är inte en person som... förhäver mig till att tro att jag är något annat än en anonym icke-varelse. Gestalten som framsäger monologen står fjättrad i en grushög med sönderrivna kläder, och hennes ansikte bär spår av svält, umbäranden och misshandel.
Först tolkar jag hennes belägenhet som ett uttryck för vår ofrihet och maktlöshet i denna den friaste och mest individualistiska av tidsåldar. Texten pekar också inledningsvis i den riktningen. Här och var finns även antydningar mot temat för den förra pjäsen, med det långa namnet ”Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån”. Alltså bortträngandet av minnet av övergrepp, förnekandet av inre skador, förnekandet av svaghet. Men rätt snart står det klart att det här är allvarligare än så.
Gestalten söker onekligen en punkt bortom gott och ont. Hon förnekar aggressivt alla mänskliga sammanhang, all socialitet, all humanitet, all romantik, all idealitet, all altruism. Om aggessiviteten ska tolkas som i den förra pjäsen, det vill säga som ett försök att övertala, förvissa sig själv om att det som sägs är sant, är en öppen fråga. Snarare är nog aggressionen här riktad utåt: det är mot hela mänskligheten hon talar, något som förstärks av att Pia Örjansdotter spänner blicken i publiken, en efter en. I finalen släcks dessutom ljuset på skådespelaren, och två fondstrålkastare lyser i stället bländande rakt mot publiken. Människa, se dig själv. Det är autonomiidealet som dras till sin absurda konsekvens, och kedjorna kan förstås tolkas som att ingen kan göra sig fri, att det alltförmänskliga fjättrar oss hur mycket vi än strävar efter att vara övermänniskor.
I synnerhet om vi med kontrollmani eller intensivt förnekande av alla beroenden och begär, alla speglingar i den andre, försöker avsvärja oss hoten mot vår integritet. Även anonymitetens frihet blir ett fängelse, likaväl som den självutplånande normaliteten.
Ofriast är den som ihärdigast förnekar sin offentliga personlighet. Mest bunden den som framhärdar i trolöshet. Den som fösöker smita blir misshandlad. Henning Lundkvists ljudillustrationer är skrapiga, fragmenterade samplingar av samtal, konversationer, sorlet från en folkmassa: den avlägset hotfulla språkkonventionen som lägger grunden till all inordning i samhällets kollektiva föreställningar. Pia Örjansdotter bekräftar sin position som ett i bästa mening unikt verktyg för Christina Ouzounidis språkspel.
Hennes uppfordran har aldrig varit starkare, hennes textbehärskning sällan mera fulländad. ”Ordet – kött” är definitivt den mest komplicerade och ideologiskt totalkritiska i Ouzounidis triptyk. Är den talande en individ med en historia, eller ett slags allmänt, inverterat samvete? Detta är svåra saker. Men det är också oupphörligt fascinerande.
/ Björn Gunnarsson, HD

Det är inte lätt att vara Ingen
Ordet – kött är den sista delen i Christina Ouzounidis triptyk som utforskar hur vi människor formulerar vår identitet och söker bekräftelse i påståenden som ofta rymmer sin egen motsats. I de tidigare delarna Verbet tala och Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån har aktörerna stångat sig blodiga mot ordens ambivalens och försökt hävda sin egen fria vilja, sin fördomsfrihet, sin befrielse från sorgens och minnets bojor. I Ordet – kött är spelet förlorat, loppet är kört. Vi ser Pia Örjansdotter i söndertrasad cityklädsel, uppklådd, fastkedjad i bojor både på händer och fötter. Hon står på en grushög framför några utspridda betongelement som antyder ruiner och man anar en hälsning till Winnie i Becketts Lyckliga dar som begravts i sin grushög men glatt hälsar dagen.
Rakt motsatt är det dock med den levande skulptur som här formas av Christina Ouzounidis, Pia Örjansdotter och ljudkonstnären Henning Lundkvist som sitter bredvid scenen och lägger ljudbilder av hennes existens. Allt i situationen anger att detta är en förlorad person. Och hennes första replik, framkämpad efter en lång tystnad är: ”Jag är... ... ... ingen.” Detta blir inledningen på en enda lång självnegation, full av motsägelser. Hon är ingen som gör någon skillnad, ingen som offrar sig, ingen som måste bli älskad, ingen som längtar, kräver eller begär, ingen som stannar kvar när alla gått, ingen som fånigt vågar tro när allt hopp är ute, ingen som vill hävda sig. Pia Örjansdotter radar under en timme upp allt detta som hon inte är, varierar det som ett musikaliskt partitur med ilska, arrogans, förakt, självhävdelse och självförintelse. Ljudkulissen möter hennes påståenden med ömsom kaos, tomma ekon, en röst som svarar, en dov puls av ett jag som kanske är i vardande.
Ingen kan känna sig övertygad om att denna människospillra skulle vara ingen. För att få platsa som ingen kan man inte vara så mycket närvaro. Vi är på något märkligt sätt dömda till att vara Någon, oavsett hur förintade vi är av livets inre rundgångar. Och det kommer, även för denna Ingen, ett slags genombrott där hon helt kort släpper fram minnet av den hon var: en musikslinga, som från en stenkaka med ekon av en dans, kanske från en bal med ett möte eller en slutgiltig separation. Det är de där slingorna som också gör sig hörda i vårt inre, just när vi tror oss ha nått nollpunkten, den punkt där man avsagt sig alla behov och det är OK att dö, bara försvinna. I Pia Örjansdotters urholkade ögon växer då tårar, tårar som måste bekämpas av ett intet som förnekar minnena men som i själva förnekelsen på nytt verkliggör de känslor som håller dem vid liv. Det är sannerligen inte lätt att vara Ingen.
/ Theresa Benér, SVD

Ingen människa är en ö
Språkets förhållande till människan dissekeras i Christina Ouzounidis serie med tre teaterstycken på Teatr Weimar denna säsong. ”Verbet tala” och ”Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån” var de två första. ”Ordet - kött” är titeln på den tredje och avslutande. Här dras den verbala paradoxen till sin spets - även sceniskt.
På scenen står en kvinna, fjättrad i kedjor, smutsig, sönderriven, omgiven av ödslighet och ruiner. Hon har kommit till vägs ände - hon är Ingen.
Den monolog som framförs av Pia Örjansdotter är en negationernas höga visa. Förnekelser och motsägelser staplas på varandra i en obarmhärtig rannsakning av en människa som - likt Robert Musils berömda romanperson - saknar egenskaper. Eller, snarare, påstår sig göra det. Men liksom i den förra pjäsen i triptyken uppstår efterhand den paradoxala situationen, att ju envetnare förnekandena blir desto mer förlorar de i kraft och trovärdighet.
Den som tror sig fri från språkets makt över verkligheten-köttet är fången i en illusion. Snarare är det just språket som formar bilden av människan och som också ”skapar” hennes egenskaper. Precis som i fenomenologin är det bilden av verkligheten, den som sinnesintrycken förmedlar, som är den enda sanna verkligheten.
Ingen människa är därför någon ö. Vi relaterar till oss själva, till språkets växelspel som vi inte kan ta oss ur. Det är en aning patetiskt, precis som styckets huvudperson också framstår som sådan, men också hoppfullt.
Föreställningen hade mycket väl kunnat ges som hörspel, i synnerhet som den också arbetar med röstbearbetningar och framförs i en elektronisk ljudmiljö, skapad av ljudkonstnären Henning Lundkvist, som också medverkar. Det är ett syntetiskt sorl, en avlägsen melodisk fonografslinga, ett stilla sus av ödslighet.
Men som hörspel hade vi inte fått ta del av Pia Örjansdotters rent fysiska brottning med språkets tvångströja och det se det bokstavliga fängelse som orden klär kroppen/köttet i. Spelet är starkt närvarande och spänner från långa stunder av tystnad till hetsiga ordkaskader.
Här finns också den sällsamma närhet som den lilla scenen och den minimala salongen hos Teatr Weimar skapar, unik i Malmös teaterliv. Här får vi ta del av teaterns elementa, avskalat schabloner och barlast, mötet mellan skådespelare och publik, öga mot öga.
Den konstnärliga riskfaktorna är inte föraktlig, men även den här gången går Christina Ouzounidis i land med sin beundransvärda ambition, att skapa en scenkonst med hög angelägenhetsgrad och en genomgående tematik som varieras i flera föreställningar på varandra. Det hittar man ingen annanstans.
/ Jan A Johansson, SKD

Wittgenstein möter Beckett
Länge står hon bara där, kedjad till händer och fötter, inåtvänt utåtstirrande, tyst i trasiga kläder, svart under ögonen. Allt som hörs är regnmetalliska ljuddroppar, signerade Henning Lundkvist. Så börjar hon efter fem minuter eller en evighet: ”Jag är ingen…”. Eller är hon, i Pia Örjansdotters fenomenala gestaltning av Christina Ouzounidis´ starkt rytmiserade och språkvetenskapligt avancerade monolog, snarare en Ingen? Ett slags subjekt nära självutplåningens gräns, utan andra egenskaper än den negativa utforskningen, ja förnekelsen av sådant som annars har högsta prioritet i samtiden – identitet och identifikation.
Språket är huvudpersonen i den triptyk som nu avslutas med Ordet – kött. Språkets bojor, nojor och paradoxala funktion av ventil. Språkspelet. Turnerandet av negationer är ett utmärkande drag hos Ouzounidis och när negationerna, som här, staplas på varandra uppstår successivt en magisk helhet där människans tragiska belägenhet inte kan skiljas från den galghumoristiska. Vi är ordens och begreppens fångar, men textens lyriska kvaliteter – Lundkvists ljudkonst är inte den enda musiken i denna föreställning – pekar åt ett annat håll.
Som hade Wittgensteins språkfilosofi stämt träff med Beckett – vars ande och dramatiska intentioner speglas också i scenografin och Johan Bergmans kontrastrika ljussättning – har det blivit en medvetet monoton, samtidigt tät och tempoväxlande timma med en Örjansdotter i högform, pendlande mellan den ensamma och maktlösa människans likgiltighet och aggression, vanmakt och expression, tonlöshet och rått riktade utbrott: ”Jag tycker inte om dig”, ”Du vet ingenting”.
Ett vet jag dock: detta är teater för intellektet och känslan, örat och ögat. Och två: bäst i Malmö just nu.
/ Jan Karlsson, KvP

Där orden föds och dör
Christina Ouzounidis högintressanta läsdramaprojekt på Teatr Weimar avslutas nu med föreställningen Ordet-kött (triptykens två tidigare delar heter Verbet tala och Minnet av det förlorade äter mig inte inifrån). Förhållandet mellan språk och verklighet, mellan text och scen, har alltid stått i fokus i Ouzounidis djuplodande undersökningar av dramatikens villkor, och det betydelsedigra brospannet Ordet-kött konnoterar här till det evangelium som talar om ordet som skapare av liv i begynnelsen. Men gäller det också på jagets yttersta dag? Och när orden inte längre är våra egna? Och när allmänna omdömen och påståenden förvanskar vår egen självbild?
Liksom i tidigare föreställningar ser vi Pia Örjansdotter på scen, och även här handlar det mindre om skådespeleri i vanlig mening än om en närmast liturgiskt präglad ur-teater och en med den i periferin också närvarande ljudskaparen Henning Lundkvists hjälp rytmiserad uppläsning av text.
Scenen en stenöken - resterna av en förlorad värld - där den enda människan bokstavligen står fjättrad vid jorden (ordet); en människospillra reducerad till röst, från inledningsfrasen ”Jag är ingen” till det slutgiltiga mörkret och tystnaden. I maniskt rabblande negationer och rättfärdiganden växer så en lika märklig som brutal växelsång fram mellan det sargade och nakna jaget (Örjansdotter) och omgivningens hotfulla brus och röster (Lundkvist). Med en imponerande precision i språket och en intensiv närvaro i rummet gestaltar Ouzounidis/Örjansdotter den slutliga uppgörelsen mellan individen och den värld hon är utslungad i och uppslukad av. De negeringar som i tidigare föreställningar utgjort människans abslout sista reservat genomlider här sin ultimata och obarmhärtiga dekonstruktion, där orden föds och dör - blir kött - i människomunnen. Och sedan tystnad.
/ Martin Lagerholm, KvP

Det brukar vara mer ord än kropp på Teatr Weimar i Malmö, och titeln på Christina Ouzounidis senaste pjäs ”ordet - kött” ger därför ett närmast ironiskt intryck. Den här gången är det emmelrtid ingen tvekan om att det är något viktigt, verkligt och smärtsamt som vill ta kroppslig gestalt på den lilla scenen. Upptakten ger en kort sammanfattning av pjäsen: Pia Örjansdotter länkade och svärtade gestalt säger ”jag är” och efter en paus ”ingen” och efter en ytterligare paus ”som gör någon som helst skillnad”.
Det här är en pjäs om tillblivelse och identitetsskapande genom negationer. Den monotona ordmassa som sedan med förbluffande lätthet strömmar genom Örjansdotter beskriver enbart vad hon inte är. Hon säger vid ett tillfälle: ”Jag är inte en av er”, men adderar man alla negationer får man ändå bilden av en ganska normal person som inte helt och hållet är förenlig med den plågade gestalt vi har framför oss.
Det intressanta är emellertid att monologen i så liten utsträckning vädjar till vår förståelse och identifikation. Pjäsen försöker inte skapa ett gemensamt jag på scenen utan överlåter arbetet åt varje enskild skådespelare. Monologen är lika lite suggestiv som de lecablock som utgör scenografi, men ”Ordet - kött” ger på ett avigt sätt skymt av vår egen kaotiska samtid där kulturella och sexuella identiteter blir allt svårare att fixera. I en tid när ”nyskapande” teater fortfarande i första hand förknippas med nytolkningar av klassiker är detta ett betydligt djärvare och egensinnigare bud på samtids- och framtidsteater.
/ Rikard Loman, DN




Untitled IV-VIII: Håll dig på din cunt
Skådespelare Pia Örjansdotter. Manuskript och inscenering: Christina Ouzounidis. Film/Videoteknik: Johan Bergman. Rekvisitör/Ljussättning: Tiina Fingerroos
Läs mer

Jagets olika sanningar
I boken Jagets teatrar skriver psykoanalytikern Joyce McDougall om alla de teaterscener som utgör en människas jag. Att vara levande och dynamisk innebär att våga bejaka de skiftande rollgestalter som bor inne i en, lyssna på dem, låta dem agera jämlikt i olika pjäser. Men ofta har vi också en inre demonregissör, som envist utestänger vissa figurer eller låter dem synas bara som statister eller budbärare. Det är då vi hamnar i obalans, blir neurotiska, tyranniska eller ångestfyllda.
Tankarna om Jagets teatrar dyker upp när jag ser Pia Örjansdotter framföra Christina Ouzounidis senaste monologmosaik, Håll dig på din cunt. En kvinnas inre rollfigurer konfronteras i en stram, elegant, multimedial iscensättning. Hennes olika jag gestaltas simultant: live på scen, via en datortext, en videofilm och i en videomonitor.
Först ser vi henne genom en statisk internkamera, uppriggad i sminklogen där hon ensam och ljudlöst bygger upp sin scengestalt, sin persona. Noggrant lägger hon en vitpudrad mask och sätter upp håret i nät, redo för en 1700-talsperuk. Hon ikläder sig korsett och krinolin, stretchar och koncentrerar sig för entrén. Efter denna ansats beträder hon likt en Marivauxhjältinna scenen. Slår sig ner vid ett rokokoskrivbord och börjar skriva frenetiskt på en laptop. Texten växer fram på fondväggen. Här formuleras Christina Ouzounidis upprepade besvärjelseramsor: Jag är stark, jag gör mina egna val, jag vågar riskera att bli ansedd som
svag etcetera. Snart kommer vi till den punkt där skon klämmer, det som verkligen vill ut: Jag har haft affärer med kvinnor – men jag är inte homosexuell. Det handlar om en kärlek som avbröts, om begär och skuld.
Felstavningarna blir allt fler, självcensuren tar vid, Pia Örjansdotter får ett alltmer ångestfyllt uttryck och fingrarna tvingas in i att erövra orden. Så blir det datastopp och i stället dyker hon upp på film mot fonden i en självsäker attityd till de egna handlingarna. Med en nonchalant arrogans, likt Markisinnan i Farliga förbindelser, förklarar hon för sitt hudlösa jag på scenen att hon verkligen inte ångrar någonting, att allt var nödvändigt.
I denna enkla exercis, avverkad på 45 minuter, upprättar Ouzounidis/Örjansdotter tre spelplatser för ett människas jag – belyser sorg, tvivel, självhävdelse, raseri och längtan i ständiga energiförskjutningar.
I en sluttext på fonden förbannar Ouzounidis att det blott och endast finns ett begränsat antal ”kombinationer”, att ansatserna till nytt liv och nya föresatser för oss in i ett repetitivt maskspel. Men kan man inte vända på saken och se det just som en kraft, att jaget faktiskt har så många teatrar, masker och scener, att vi aldrig behöver sitta fast i en enda sanning om oss själva?
/ Theresa Benér, SVD

Det flyende fästet
Av en vitsigt blinkande titel som denna, Håll dig på din cunt, kan (en) man förvänta sig en offensiv och aggressiv föreställning i den succesivt frigörande feminismens vid det här laget rätt programmatiska tecken: någon skriker fitta och fan hundra gånger och så antas alla känna att trycket liksom har lättat.
Hos Teatr Weimar verkar emellertid dussintänkandet och klichéestetiken vara bannlyst.
Och även om förra veckans premiär, Buddy Fucker, tycktes oväntat konventionell, både textuellt och sceniskt, så uppvisade den en journalistisk och psykologisk expressiv exakthet i rapporteringen från två fronter: krigets och den sexuella maktrelationens. Då Jörgen Dahlqvist, nu Christina Ouzounidis. Då ett exploderande nu, nu ett stillsamt och närmast melankoliskt då. Se dialektiken mellan Weimars husdramatiker.
Men i bägge uppsättningarna handlar det om förhållandet mellan livsdrömmen och verkligheten, begäret och konvenansen.
Det finns tyglande krafter i världen och språket som viljan och individen, eller i det här fallet Pia Örjansdotters finkalibrerade gestaltning av en tyst och ensam kvinna, inte rår på. Yttre och inre domstolar. Kärled och känslor som inte borde få existera under pudret och krinolinen.
Den sociala masken och dess förutsättande faktorer; förnekelsen och kultiveringen, är sociologiska och teatrala trivialiteter som här blir sensationellt levande, och tvetydiga, tack vare de originella utväxlingar mellan epoker (krinolin och dator) och uttryckssätt (televiserad sminkloge anno dazumal, tekniskt smarta projiceringar). Mellan på- och avklädning, över- och underjag. Roll och andning. Och i fickan däremellan blicken - tillkämpat stursk och stadig, samtidigt sorgsen och osäker bortom mera handfasta omsorgers kontroll - som söker det flyende fästet.
/ Jan Karlsson, KVP

Språket slampar sig hit och dit
Håll dig på din cunt – redan titeln visar hur språket slampar sig till höger och vänster hur man än försöker hålla tätt. Huvudpersonen förbereder sig rigoröst för sitt framträdande. På en tv-skärm ser vi henne i logen. Vitt smink, håret i strikt nät, korsett och stel krinolin. Hon sätter sig vid sitt fina skrivbord på scenen och börjar skriva. Bakom henne projiceras orden på en filmduk: jag är stark jag gör vad jag vill … Hon börjar om: jag har haft affärer med kvinnor det har jag absolut … men jag är inte homosexuell. Krinolinkvinnan dyker, duplicerad, upp på filmduken där hon till den fysiska huvudpersonens genans högljutt knaprar i sig en kaka. De två, en och samma, börjar till slut prata. Det hela är en smått genial gestaltning av hur våra ordbyggen är som den där krinolinen: vad är väl ”språkdräkten” annat än en massa skönt ljug? Fast den måste väl till. Det är ju ur sömmarna som meningen bubblar fram.
/ Malin Krutmeijer, AB

Sorgen anas bakom fasaden
Ett strikt och återhållet formspråk och ett arkaiserande språk korsar brutal uppriktighet och inslag av lågprosa i Christina Ouzounidis nya monolog på Teatr Weimar. Untitled IV-VIII: Håll dig på din cunt. Ouzounidis tes att språket formar människan och inte tvärtom är här driven ytterligare ett steg, med hjälp av flera uttrycksmässiga paradoxer: tyst monolog, outtalad text projicerad på dataskärm, kontrapunktiska motsägelser, visuell dualism med två roller som spelas av samma skådespelare.
Dessutom har vi att göra med metateater. Inledningsvis ser vi Pia Örjansdotter vid sminkbordet i logen via intern-tv, under maskläggning och påklädning. Så träder hon in på scenen, iförd en praktfull barockklänning, men stram i anletsdragen, ödesmättad och beslutsam.
I monologens inledning formulerar hon sig med hjälp av laptopens blippande ordprogram. Det är upprepade sekvenser: Jag är stark, jag lever som jag vill osv. Efterhand stegras intesiteten, felskrivningarna ökar, den beslutsamma fasaden krackelerar och avslöjar försmådd kärlek. Det är sammma inkongruens mellan språk och människa som Ouzounidis gestaltat i andra produktioner på Teatr Weimars minimala experimentscen. Så framträder mot-jaget - kanske ett du - som videoprojektion och spottar ut avståndstagandet, avvisandet. Det är villkorslöst och skoningslöst, men rymmer också stänk av försummade möjligheter. En kärlek som aldrig blev av. Till sist talar kvinnar vid datorn direkt till publiken. Återigen besvärjelser, mer mer avklarnat och definitivt. Vi anar att en punkt är satt och att något är passerat.
Det är spännande med den allvarsamma leken med ord och positioner. Tystnaden spelar en viktig roll som stämningsskapare och meta-teaterns lek med masker och kolliderade stilar understryker draget av ett laborativt test med teaterns uttrycksmedel: ord, tal, bild - och tystnad.
Ändå är det ett minidrama som håller samman och frammanar den inre rörelse som all teaters nödvändiga fundament. Paradoxalt och fascinerande.
/ Jan A Johansson, SKD

Ett glänsande ansikte i huvudrollen
Ett av de sista scenbilderna i Teatr Weimars senaste föreställning består av en projicerad text i fonden. Den enda som hörs i tystnaden är raspet från pennor. Det är jag och de andra recensenterna i lokalen som skriver frenetiskt, vi vågar inte låta bli. “Jag står ju här igen” skriver vi, “ligger för deras fötter ber slickar mig mot ett nytt tillstånd som påminner så starkt om det förra att bara minnet avslöjar det”.
Det finns något komiskt över situationen: där sitter vi och reproducerar ord som talar om svårigheten att nå fram.
Det här är den andra föreställningen på den nya miniscenen och den är ännu mer experimentiell än den förra. Där textmaterialt då bestod av linjärt uppbyggda monologer är språket här mer sönderstyckat. Det börjar med att en videokamera registrerar Pia Örjansdotter när hon sminkar sig och klär sig i rokokoklänninginför sin entré. Väl inne på scenen sätter hon sig framför en laptop och skriver en text full av upprepningar, som en slags besvärjelser. “Jag är stark” skriver hon med tårarna glänsande i ögonen, och “bara för att jag känner mig svag betyder det inte att jag är det”. Därefter följer ett par förinspelade filmmonologer riktade mot den som varit svag och beroende i ett sprucket förhållande: sammma skådespelerska spelande mot sig själv, i fonden och på scenen, där hon sitter och tar emot ord som kastas mot henne.
Språket är lika otillräckligt som högtravande: men iscensättningen präglas av en mild humor som samtidigt ifrågasätter språkets viktighet. För det är framförallt i Pia Örjansdotters tysta ansikte som föreställningen utspelar sig. Det glänser i mörkret, som om det tillhörde ett skrämt djur. Och publiken sitter så nära att vi kan se varje skiftning i den nakna halsen, som växlar mellan att vara blottad, och vara spänd som en knuten näve. Orden studsar mot hennes ansikte, texten vittrar. Och oavsett vad jag skrivit i mitt anteckningsblock är det minnet av det där ansiktet som stannar kvar.
/ Fredrik Pålsson, SDS




Buddy Fucker
Skådespelare Anne Johansson och Mattias Thorbjörnsson. Manuskript och inscenering: Jörgen Dahlqvist. Scenografi: Marcus Råberg. Ljussättning: Johan Bergman. Rekvisitör/Ljustekniker: Tiina Fingerroos
Läs mer

Mannen och kvinnan som globala våldsverkare
På Teatr Weimar har man snickrat upp en öppen box i ljust, obehandlat trä. Detta är en cell i en barack, för soldater utsända i en krigszon (Irak?) där man ska bekämpa ondskan och ”verka för demokrati och sånt”. Som goda samariter. Men hur mycket godhet finns det kvar hos Kvinnan (Anne Johansson) och Mannen (Matthias Thorbjörnsson), vars psyken dagligen eroderas av att se barn och hundar slåss om likdelar ute på gatorna, som riskerar att sprängas i luften av självmordsbombare i bilar? Hur upplever man humanism och kärlek genom detta förödande mentala granatsplitter?
Kvinnan och Mannen kanaliserar stressen sexuellt. Och den nästan perversa paradox Jörgen Dahlqvist här utforskar är hur deras relation har uppstått i och får sin näring av den extrema våldsmiljö som omger dem och tränger in i deras begär. I den stund de lägger av sig sina svettiga, dammiga khakikläder och återvänder hem till civila liv kommer allt att ta slut. Mannen är gift, yngre, mer fysiskt attraktiv. Kvinnan, 40-plus, drömmer om ett liv med honom på landet, ett hus, egna odlingar av ”hela kostcirkeln”, hund och katt. Men i Anne Johanssons ögon finns så mycket avtrubbad smärta, sorg och desillusion. Hennes röst är kvävd av kompromisser och självförakt. Innerst inne vet denna kvinna att hennes/deras liv aldrig kan bli en sorglös idyll. Hon och Mannen är sammanlänkade av det våld hon hatar.
Matthias Thorbjörnssons man vill därför stanna kvar i fält, vill få Combat Action-märke som sin far, leva vidare i denna anarkistiska relation. Jag tror också han är livrädd att ensam konfronteras med sina minnen och bilder av all brutalitet de sett, livrädd för det destruktiva som har slagit rot i hans omedvetna. Kvinnan härbärgerar detta. Hon är den starkare av de två, men också den svårast sargade.
Planer om separation försätter dem i panik, de misshandlar, förödmjukar och hotar varandra. Dahlqvist kör systematiskt in de båda skådespelarna i en rå strindbergsk dödsdans, i en klassisk, dramatiskt tacksam duell, där de inte har någon annan utväg än genom varandra. Det är kompromisslöst, otäckt, oerhört känsloladdat – en närbild av det globala våldets verkningar på människan. Men nog finns här också en bild av den våldskultur som stansas in i oss alla, något som lurar, kontrollerat, under ytan i de mest civiliserade relationer?
/ Theresa Benér, SVD

"Buddy Fucker" på Teatr Weimar, Malmö
Teatr Weimar är på jakt efter respekt. -Teaterns grundare sätter upp var sin pjäs: "Buddy Fucker" och "Untitled IV-VIII".
 Två mycket olika uppsättningar - en konkret och en kryptisk, en verklighetsbeskrivande och en inåtvänd - har haft premiär på Teatr Weimar med en veckas mellanrum. Teaterns grundare, Jörgen Dahlqvist och Christina Ouzounidis, har skrivit och regisserat var sin pjäs som tillsammans visar att det är högt i tak på denna lilla scen.
Jörgen Dahlqvists "Buddy Fucker" handlar om två ockupationssoldater i ett främmande land. Han och hon har varit i fält ett år. De har haft ett förhållande under denna tid, men han är gift där hemma, och hon är trött på kriget och anklagas för att ha svikit sina kamrater i strid.
Det är ett omaka par. Han är ung och stridslysten. Hon är äldre, besviken och förbittrad. Han ser det gångna året som det bästa i sitt liv. Hon ser det som ett brott med det förflutna och en övergångsfas till något bättre. Hon vill åka hem, han vill stanna kvar.
Båda hör till den krets av människor som civilisationen kunde avvara. Båda är på jakt efter respekt och upprättelse.
Anne Johansson och Matthias Thorbjörnsson är ytterst trovärdiga i rollerna. Dramat tycks ha skrivits just för dem. De gestaltar två individer som präglats till förbannelse av sina krigserfarenheter. De är känslomässigt bepansrade även när de möts privat i sin ljusrörsbarack. De är omgivna av våld och tar med sig slagfältet in i intimsfären.
Alla motsättningar försöker de lösa genom att tvinga motparten till underkastelse. Tillsammans ger de en beklämmande tillståndsbeskrivning, samtidigt som pjäsen riktar en angelägen varning till alla som vill skicka svenska soldater i fält som "hjälparbetare".
/ Rikard Loman, DN

Dagsaktuellt hos Weimar
Hur människans relationer påverkas av krig är den övergripande frågan i Teatr Weimars senaste premiärföreställning Buddy Fucker av Jörgen Dahlqvist. Liksom i flertalet tidigare uppsättningar hos Weimar använder man här den dagsaktuella krissituationen i världen till ett slags "instant theatre", i en strävan att gräva fram ett och annat om det mänskliga psyket bortom all snabblevererad nyhetsförmedling. Buddy Fucker är en knappt timslång uppgörelse mellan två röster och kroppar - mannen (Matthias Thorbjörnsson) och kvinnan (Anne Johansson) -mot fonden av en icke namngiven krigszon (Irak). Den ihopsnickrade scenen utgörs av ett avskalat och kallt lysrösupplyst kasernrum så gott som renons på rekvisita. De khakiklädda båda soldaterna har en sexuell relation, men här handlar det inte om kompissex, utan om två programmerade och i moralisk mening dödsmärkta och existentiellt bottenskrapade individer med hatet och hotet (mot sig själva, varandra och den ockuperade massan) som enda ventil. Hon vill hem, han vill stanna ytterligare en period. Så ser intrigen ut.
I den sceniska balansen mellan effektfullt utdragna tystnader och eruptiva fysiska övergrepp blottläggs den brist på sammanhang och mening som präglar deras våldsamma undantagstillstånd. Thorbjörnssons och Johanssons starka närvaro i sina gestalter gör att den rämnade världen - språket, beröringen, verklighetsuppfattningen, allt är förlorat - ter sig än mer ödsligt.
Här finns inte rum för minsta lilla insikt, annat än den djuriska riskbedömningen på plats. Så blir relationen mellan mannen och kvinnan i det kala rummet, vare sig deras kommunikation utgörs av attacker mot blottorna i den knapphändiga argumentationen eller blixtsnabba hugg mot kroppens slagytor, en närmast expressionistisk blixtbelysning av den strängt genomförda dekonstruktionen av människan.
/ Martin Lagerholm, KVP

Uppgörelse i våldsam action
Krigets och våldets baksidor - och insidor - är temat för den trilogi teaterstycken som Teatr Weimars Jörgen Dahlqvist satt i scen denna säsong och vars andra del, Buddy Fucker, nu fått sin premiär.
Det handlar om värdenihilism och demoralisering i krigets och erövringens spår, om hur extrema förhållanden framkallar extrema beteenden och primitiva värdeskalor. Hur terror och yttre tvång reducerar individens valmöjligheter och smittar av sig på inbördes relationer, om hur brutaliteten också tvingar sig in i själen.
Temat är inte nytt och har både politiska och moraliska dimensioner. I Teatr Weimars teaterlaboratorium är formen avskalad och närgången, nästan fysiskt kännbar. Och för en gångs skull handlar det om realistisk teater med kongruens i tid och rum.
Anne Johansson och Matthias Thorbjörnsson gör rollerna som två yrkessoldater på uppdrag i främmande land. Referenserna till de amerikanska interventionerna i Mellanöstern är påtagliga utan att vara utsagda och i själva berättelsens förutsättningar kan vi ana dokumenterade sekvenser av övervåld och förnedring. Men det kretsar inte bara kring krigets mediala vardag utan om två människor, en man och en kvinna, som inlett ett erotiskt förhållande i skuggan av etraordinära förhållanden. Ett i grunden omöjligt förhållande, som inte tål hemförlovningens ljus.
Det lider mot uppdragets slut och inför en förestående muckarkväll får vi bevittna en uppgörelse, som inte går att undvika när sanningens obarmhärtiga minut nalkas. Det blir en rå och oförsonlig duell, där erotisk attraktion går hand i hand med hat och bitterhet. De båda har nästlat in sig i ett förhållande, där det saknas en väg ut med anständigheten i behåll. I stället talar makten och beroendet.
Det är en obehaglig föreställning som också rymmer mycket fysiskt våld, på en scen där det lilla rummet spikats upp med provisoriska reglar, precis som själva situationen är tillfällig och obeständig. Anne Johansson är hängiven och hänsynslös i sin dragning till den mer gamängaktige och obekymrade Matthias Thorbjörnsson, som försöker att både äta kakan och ha den kvar. De båda attraherar och stöter bort varandra i upprepade turer, där tonläget och det fysiska utspelet allt mer skruvas upp. Spelet är starkt och inlevelsefullt med klar dragning åt amerikansk teatertradition, t ex Edvard Albee. Den som hört ryktet att Teatr Weimar utmärks av sofistikerade teaterexperiment för de invigda kan lugnt komma och titta. Här är det action och dramatik i bokstavlig mening - mot en mörk och samtidsaktuell botten.
/ Jan A Johansson, SKD



Untitled I, II och III
Manuskript och inscenering Jörgen Dahlqvist. Skådespelare Elena Aleksandrova, Linda Ritzén, Pär Malmström och Karin Lithman. Ljussättning Tiina Fingerroos. Teknisk konsult: Johan Bergman.
Läs mer

Efter 11 september
Tre vackra och rörande pjäser om martyrskapets olika ansikten.
Ingen annan teater i södra Sverige skulle försöka locka publik med tre nyskrivna verk utan titel, ”Untitled I–III”, som samtidigt visar sig ha titlar som är både långa och utbroderade: ”Untitled I: A G Bell Sound Bites”; ”Untitled II: God Bless Us All”; ”Untitled III: Death to the fascist Insects that Prey upon the Life of the People”. Titlarna säger en hel del om Malmös yngsta och driftigaste teaterscen. Det kryptiska och svåra är nämligen en väsentlig del av Teatr Weimars identitet. Under sina första säsonger har gruppen konsekvent vägrat befatta sig med det enkla och publikfriande. Det måste vara en tidigare kamikazepilot som beställer pjäser av grundarna, husdramatkerna och regissörerna Jörgen Dahlqvist och Christina Ouzounidis. Joe Labero måste också ha ett trollspö med i spelet när det gäller att upphäva praktiska begränsningar: när publiken inte kommer kompletteras repertoaren med gratisseminarier om modern scenkonst, när resurserna tryter övergår man till att spela repertoarteater, när lokalen verkar för liten för teater klämmer man in ännu en scen i samma rum.
”UNTITLED I–III” är tre korta pjäser av Jörgen Dahlqvist som på olika sätt förhåller sig till händelserna efter terrordåden den 11 september 2001. Den första handlar om en ofrivillig martyr, den andra är en uppmaning till martyrium och den tredje och längsta kan beskrivas som en martyrs bikt. I ”Untitled I” hörs bara en röst, Pär Malmströms ångerfulle pappa som upprepade gånger ringer till sin (tidigare?) frus telefonsvarare och säger att han är på hem till henne och det gemensamma barnet för att ställa allt till rätta. Sista gången han ringer sitter han på ett av de kapade planen. I ”Untitled II” läser Linda Ritzén statsmannamässigt från en tv-skärm en kommuniké som uppmanar ett folk till aktivt motstånd mot landets ockupanter. I ”Untitled III” gestaltar Elena Aleksandrova en terrorists inre moraliska dialog. Frågan hon ställer sig är om man klär av sig människan när man begår en terrorhandling som även medför oskyldigas död, eller om man först blir människa när man offrar sig för en större sak. I jämförelse med Teatr Weimars tidigare pjäser representerar ”Untitled I–III” ett brott i verksamheten, en vändning mot det mer tillgängliga. De korta pjäserna är inte ”ett försök att anklaga någon eller att ta någon annan i försvar”, som det står i programbladet, men de ger åskådaren tid att känna igen och känna igenom ett förlopp. I kvällens vackraste ögonblick fylls Elena Aleksandrovas ögon med tårar. Kanske är det första gången som det abstrakta och oåtkomliga får stå tillbaka för det djupt kända på Teatr Weimar. Det är, tror jag, modern i henne som protesterar mot rollen, terroristen, som tvingar sig själv att säga att inte ens ett barns död för stå i vägen för en vanmäktig protesthandling. Vackert och rörande.
/ Rikard Loman, DN

Lyckat teaterexperiment
Språkets makt och maktens spåk är Teatr Weimars stora ämne. I tre nyskrivna monologer utforskar man nu hur våldet motiverar sin existens. Den första, kallad ”A G Bell Sound Bites”, består enbart av inspelade meddelanden på en telefonsvarare. Den fragmentariska skilsmässohistorien har vissa likheter med filmen ”Falling down”. En separerad man lovar/hotar att han är på väg hem till fru och dotter. Redan innan det blir explicit förstår man att det finns våld med i bilden: mannen anser sig ha rätt att använda våld för att få umgås med sitt barn. Denna rätt har han därför att han upplevt sitt liv som en enda lång kränkning. Monolog nummer två är en videoinspelning, där associationen omedelbart går till USA:s president George W Bush. En nations ledare talar till sitt folk om nödvändigheten av en förestående invasion. ”Våldet är vår enda trygghet”, säger ”presidenten”, och manar sina trupper och deras anhöriga till offervilja för saken.
Vilken denna sak egentligen är förblir oklart (precis som i Irak), men retoriken svämmar över av helig rättfärdighet. Här är det nationens värden och ideal som har kränkts, och fienden dehumaniseras – ”det finns inga oskyldiga” – för att motivera slakten på civila.
Diplomatins språk är inte aktuellt. Här är det bara stridsvagnar och bomber som är giltiga redskap för handling. Hitlers och Goebbels krigsförklaringar genljuder också i texten. I det sista stycket framför Elena Alexandrova monologen på scen. Hon träder ut ur skuggorna som en apokalypsens ängel, och hennes tal består även det av våldets rättfärdigande. Dehumansieringen återkommer, men här går associationerna snarare till Ulrike Meinhof: den militanta kvinnan som ska avslöja fascistsamhällets rätta ansikte genom sina provokativa dåd.
Den sista monologens titel, ”Death to the fascist insects that prey upon the life of the people”, är dock hämtad från en annan kvinnlig revolutionär terrorist, nämligen Patty Hearst. Monologen vimlar av litterära referenser, men blir framför allt en gestaltning av våldsverkarens inre övertalningsförsök. Alla samvetsbetänkligheter måste bekämpas. Terroristen måste dehumanisera sig själv för att kunna utföra sina blodiga gärningar, och inför sig själv och andra intyga att alla offer är nödvändiga för saken. Fraserna ”Våldet är vårt enda argument” och ”Det finns inga oskyldiga” återkommer som omkväden. Aleksandrova uttrycker också den religiöst motiverade självmordsbombarens övertygelse om att paradiset väntar på andra sidan explosionen. På så sätt blir de tre delpartierna representanter för tre olika anledningar till våld: den privatpsykologiska, den militärstrategiska och den ideologiska – den sistnämnda formulerad både i politiska och religiösa termer. Precis mot finalenändrar dock stycket karaktär, när det skildrar en mors sökande efter sin dotter: ett av våldets offer, som de retoriska rösterna gång på gång förklarat inte kan vara oskyldigt. Jag kommer att tänka på de förtvivlade mödrarna i Beslan, som inte ens fick veta att deras barn slaktats, alltmedan Alexandrovas röst blir svagare och svagare, och hennes kropp genom fejdning av ljuset långsamt, långsamt sjunker in i mörkret. Hon blir åter en skugga bland skuggor i dödsriket. Det är knappast föreställningens enda syfte, men Jörgen Dahlqvists Untited I, II och III blir inte minst tack vare sina absolut koncentrerade, uppmärksamhetskrävande former en urstark plädering för pacifism. Teatr Weimar behåller sitt järngrepp om sinnena, i alla fall hos den här åskådaren.
/ Björn Gunnarsson, HD

Visar retorikens förförande kraft
Slagkraftigt / Teatr Weimar, Malmös minsta scen, tar ytterligare ett steg i minimalistisk riktning. På den lilla Untitled-scenen - en svart box med plats för 18 åskådare - ges tre korta monologer av Jörgen Dahlqvist, som varierar uttrycksmedlen, men som har ett gemensamt: dissektionen av språkets mekanismer.
Utgångspunkten är språkets makt, det språk och den retorik som rättfärdigar till våld och aktion, som förenklar och normerar. Det är i klimatet efter den 11 september 2001 som de tre monologerna söker bevekelsegrunderna för uppdelningen i "vi" och "de", för hur själva språket lyfter till den obönhörliga logik som de mest bestialiska gärningar att framstå som naturliga och ödesbestämda.
Telefonsamtal
I den första, det korta hörspelet "A G Bell Sound Bites", får vi avlyssna ett telefonsamtal, korta brottstycken ur ett meddelande inläsa av en man (Pär Malmström) på en kvinnas telefonsvarare.
Det börjar som ett trivialt försök till försoning och återförening, men övergår efterhand i en ambivalens mellan hotande och vädjanden. Den överraskande upplösningen vänder så plötsligt på perspektivet.
Den andra monologen, "God Bless Us All", har formen av Ledarens tal till nationen och framförs av Linda Ritzén i en tv-monitor. Här bjuds vi på den känslosamma retorik lärt oss känna igen från de politiska estraderna. Med en successivt upptrappad svulstighet rättfärdigas här kriget, förklätt till hjältemod och martyrskap.
Självmordsbombare
I monolog nummer 3 får vi så möta en blivande självmordsbombare i Elena Aleksandrovas sammmanbitna gestalt. Retoriken är paradoxalt nog densamma som hos den tv-talande statsmannen, men medden skillnaden att här ligger det personliga offret i vågskålen.
Aleksandrovas bleka gestalt griper från första stund och hon uttrycker med hjälp av citat från bl.a Patty Hearst, Elisabeth I och Ulrike Meinhof sina motiv för att gå från ord till handling. Det är oförsonlighetens och hatets språk, men också förförelsen och engagemangets. Och någon gång också barnets, rädslans och tvivlets.
Jörgen Dahlqvist låter skickligt stående fraser gå igenom alla tre texterna: "Det finns inga oskyldiga", "Ingen är en ö", "Människan har bara ett värde i ett större sammanhang" osv. Retoriska parabler som fanatiker och extremister använt i alla tider och som här avkläds sina bombasmer genom att upprepas i tre skilda sammanhang, med skenbart olika betydelser - men bara skenbart. Det är välgjort och tänkvärt. Språkets förförande makt kan sannerligen vara förfärande.
/ Jan A Johansson, SkD

Experiment om det radikala att välja döden
Valet står mellan att vara människa eller svin. Som människa har jag ordet och ordet ger mig valmöjligheter att inte agera driftsstyrt – som ett svin. Vad är det då i ordet, i själva språket som kan få en människa att välja att begå omänskliga handlingar, där hon förnekar det djupast mänskliga hos sig själv, nämligen den mänskliga viljan att leva och respektera andras liv? Jörgen Dahlqvist är besatt av gränssnittet mellan ord och våldshandling. I en rad pjäser och monologfragment har han utforskat vilka ord det är som övergår i krig, övergrepp och våld. Här, i Teatr Weimars nya experimentform Untitled, som utspelas på en miniscen (inför 18 åskådare) intill ”huvudsalongen” (med hela 40 platser!), presenterar Dahlqvist en triptyk som kretsar kring gränsövergångarna mellan det verbala och den våldsamma handlingen. Först ett hörspel i form av en telefonsvarare, A G Bell sound bites, där Mannen (Pär Malmström) ringer till Kvinnan (Karin Lithman) och söker försoning. Man anar att han varit våldsam, att han vill förändras, men i sin neurotiska telefonterror till hennes omutliga svarare blir han alltmer hotfull, använder ”Lillan” som alibi för sin aggressiva narcissism. Untitled II är en videoinspelning, God bless us all där Linda Ritzén som statsöverhuvud manar oss till oförsonlig kamp mot våldsamma inkräktare. Vem fienden är vet vi inte riktigt, bara att Gud är med den som vågar kämpa för en större sak, som vågar offra även barnen. Ingen är oskyldig.
I den sista monologen, framförd live av Elena Aleksandrova, går vi in i huvudet på en självmordsterrorist minuterna före och under ett bombattentat. Lågmält, intensivt, känsligt prövar hon sig fram i den språkliga labyrint som ska ge henne trygghet i det absoluta våldet, i blodet och smärtan. Genom det språk som gör henne till människa upptäcker hon att ingen är en ö (vilket har formulerats i alla tre monologer), att ingen är oskyldig. Även om vi väljer att inte välja våldet så är vi redan som barn delaktiga i det läger, den kultur, som utövar våld i vårt namn. Death to the Fascist Insects that Prey upon the Life of the People är titeln, lånad från Patty Hearst. Kvinnan ser valet att dö som en befrielse, och den utmanande tanke som Jörgen Dahlqvist via henne utforskar är, att det enda radikala val vi kan göra som människor är att välja dö. Först då ställer vi oss utanför våldets/motvåldets mekaniska upprepningar.
Skiftningarna i diskurs (från privat till storpolitisk till agerande fundamentalist) och medier (från telefon och tv till det nakna, rena ansiktet) uttrycker våldets närvaro på olika nivåer i vår kultur. Själva formen belyser sålunda den kusliga tanke som undersöks: hur språket i olika förklädnader, utklätt till rättvisa, befrielse, godhet, ansvar, ger människan mandat att döda.
/ Theresa Benér, SVD